Press "Enter" to skip to content

Machtige architectuur

Vraag aan een architect welke romans over zijn vak gaan en de kans is groot dat het antwoord luidt The Fountainhead van Ayn Rand of Onzichtbare steden van Italo Calvino. Minder voordehandliggend maar absoluut verplichte kost is Austerlitz van W.G. Sebald uit 2001. Op sublieme wijze maakt het boek voelbaar waar het morele vraagstuk van de architectuur zich bevindt: tussen macht en machteloosheid. Macht in de vorm van grandeur en prestige van grootse gebouwen, machteloosheid aan de kant van de gebruiker, wiens leefwereld, handelingen en herinneringen daaraan overgeleverd zijn. 

Het is misschien even wennen, want Austerlitz heeft niets gemeen met de vrolijke viering van fantasie bij Calvino of de heldhaftige creativiteit van Howard Roarke in The Fountainhead. Hier dwalen we door de duistere denkwereld van architectuurhistoricus Jacques Austerlitz, een wereld waar het onheil achter elke voordeur kan schuilen, hoe mooi die ook is ontworpen. Via beschouwingen over de Europese architectuurgeschiedenis ontvouwt zich geleidelijk de persoonlijke geschiedenis van Austerlitz: geboren in een artistiek Joods milieu in Praag, in veiligheid gebracht dankzij een kindertransport naar Engeland, de rest van zijn leven op zoek naar zijn familie en identiteit. 

Sebald laat Austerlitz reizen door het oude Europa van Praag naar London, van Parijs naar Antwerpen, van Oxford naar Marienbad. Het is een beklemmende zoektocht langs gebouwen van onderdrukking in allerlei vormen. Via kerkers, kastelen, treinstations, forten en overheidsgebouwen belandt hij in Theresienstadt, de plek waar zijn ouders vermoedelijk werden vermoord. In een verhaalvorm zonder structuur, hoofdstukken, witregels of alineascheidingen cirkelen we rond in de gedachten en gesprekken van de hoofdpersoon. Het boek presenteert zich als een film zonder montage, in één lange take van obsessies, angsten en herinneringen.

In de architectuurbeleving van Austerlitz is niets wat het lijkt. Ieder detail kan een uitdrukking zijn van een dieper gevaar, zo omnipresent dat je het niet eens meer opmerkt. De toeristische snuisterijenwinkel in de Tjechische vestingstad Teresín lijkt pittoresk, maar zou zomaar vol kunnen liggen met geroofde huisraad uit de tijd dat het stadje een volgestouwd concentratiekamp was. Fort Breedonk in België lijkt een onneembare vesting, maar lijdt aan de ironie van alle fortificaties: iedere versterking van het gebouw trekt juist grotere vijandelijke aanvallen aan, waardoor de grootste kracht de grootste zwakte blijkt. Steeds weer die ruimtelijke paradox: hoe het schitterende treinstation van Antwerpen een deportatiecentrum werd, hoe het Brusselse Justitiepaleis werd gebouwd op een voormalige galgenberg. 

Het boek zou weinig verrassende morele vragen oproepen als de reis langs de architectuur van onderdrukking zou eindigen in het concentratiekamp. Maar Sebald brengt het boek naar de huidige tijd, naar een van de prestigeproject van François Mitterand, president van de kunstenaars en symbool van het ‘goede’ Europa. De Bibliothèque Nationale vormt het sluitstuk van een lange reis langs gebouwen waar een dreiging van uitgaat, gebouwen die iets willen uitschreeuwen, iets willen bewijzen voor zichzelf ten koste van de gebruiker. Genadeloos beschrijft Austerlitz deze bibliotheek als ‘bij voorbaat compromisloos strijdig met de behoeften van elke ware lezer’. De overdonderende ruimtelijke opzet, het praktisch onmogelijk maken om naar binnen te komen, laat staan een boek uit de kast te kunnen pakken: ‘mensvijandig’.

Architectuur is een vakgebied van vooruit denken, plannen, projecteren, organiseren. En Sebald laat zien hoe die ogenschijnlijk onschuldige activiteiten geleidelijk over kunnen gaan in iets vreselijks. De grens tussen verrukking en verdrukking is een glijdende schaal. Zijn de gebouwen die ons moeten verwonderen niet ergens ook bedoeld om ons te onderwerpen -aan bewondering? Austerlitz verhoogt het bewustzijn over wat het werkelijk betekent om ruimtes voor anderen te mogen ontwerpen. De lezende architect blijft achter met een gevoel van urgentie, beklemming en morele twijfel: welke machtsstructuren houd ik via mijn ontwerpen eigenlijk in stand?

Heel gezond, een flinke gewetenscrisis op z’n tijd. 


De redactie van De Groene Amsterdammer koos Austerlitz als beste roman van de 21e eeuw.
bron beeld: www.bmiaa.com

Maatpak thuis

De buren hadden hun huis verbouwd. Op iedere verdieping was tot mijn verbazing een extra keuken en badkamer verschenen. Waarom? Het huwelijk bleek voorbij maar de opvoeding nog niet: ze wilden ieder hun eigen verdieping met de kinderen ertussenin. Pas na de verbouwing vertelden ze over hun privésituatie. Alsof het schema van deze relatie – het concept – eerst ruimtelijk moest worden vertaald om bestaansrecht te hebben. 

Mijn buren hadden het geluk om over voldoende vierkante meters te beschikken, maar voor de meeste ‘alternatieve gezinssamenstellingen’ is nauwelijks woningaanbod te vinden. En dat is vreemd, want de realiteit van de woonvraag is tegenwoordig veel breder dan het traditionele huishouden: singles, samengestelde gezinnen, gescheiden huishoudens en mantelzorgers vormen een groot deel van de woningzoekenden. 

Het traditionele huishouden is sowieso een ingewikkeld begrip, stelde socioloog Richard Sennett in zijn boek The Fall of Public Man, een klassieker van de twintigste-eeuwse sociologie. Hij beschrijft hoe de extended family eigenlijk een net zo gangbare samenlevingsvorm is als de nuclear family. Grootouders die bij hun kinderen inwonen, personeel dat een eigen verdieping heeft, een verloren zoon die bij een ander gezin intrekt, het heeft allemaal al eeuwenlang bestaan.

Maar de hedendaagse woningbouw is hier niet op ingericht. Dat is niet alleen een kwestie van vierkante meters, maar ook van bouwtechniek en financiering. We bouwen geen vrije structuren die zich voegen naar de levens van bewoners maar tunnelbekiste woonproducten voor doelgroepen. Een gewoonte die teruggaat tot de stadsuitbreidingen van de Wederopbouw: demografische voorspellingen tot achter de komma worden vertaald in vierkante meters tot achter de komma. De gezinssamenstelling van de 21e eeuw kent inmiddels zo veel meer gedaanten dan de planningsidealen van de jaren vijftig, maar het kerngezin blijft het meest geliefde ontwikkelmodel.
 
Het kan ook anders, zoals bijvoorbeeld de Amsterdamse Solids uit 2004 lieten zien: twee bestemmingsplanvrije gebouwen in een mengvorm tussen huur en koop. Solids waren dé manifestatie van het scheiden van drager en inbouw, met de woningbouwvereniging als verhuurder van de kale vierkante meters en de bewoners als kopers van de volledige afbouw. De schuifbare vierkante meters waren (geluids)technisch ingericht op ieder denkbaar programma. Zelden is een alternatief woonconcept zo letterlijk, zo radicaal en zo succesvol gerealiseerd. Maar hoe spectaculair ook, de Solids eindigden als zoveel experimenten. Na de invoering van de Woningwet van 2015 heeft de woningbouwvereniging alle appartementen verkocht en is het concept roemloos ten onder gegaan. 

Lag dat alleen aan de verhuurdersheffing, de hoge beheerskosten, de goudkoorts of speelde er meer? De architectuur van de Solids was allesbehalve alternatief, het waren tamme gebouwen die weinig uitstraalden. De Solids leden aan de paradox van het generieke grid: om alles mogelijk te kunnen maken, moesten ze zelf onbepaald zijn. Hadden ze misschien een meer uitgesproken architectuur moeten hebben waaraan hun innerlijke verscheidenheid viel af te lezen, zoals mijn buren het nodig hadden om hun ruimtelijke inrichting te tonen voordat ze over hun leven konden vertellen? 

Hoe het ook zij, het is doodzonde. Want dankzij de nieuwe Woningwet is het voor corporaties onmogelijk om dit soort experimenten te ondernemen. Het is dan ook hoog tijd dat ontwikkelaars en alternatieve collectieven de mogelijkheid krijgen om anders te bouwen dan overeenkomstig de standaard woonwensen en leefstijlen. Alleen dankzij goede architectuur, intelligente financieringsvormen en open constructies kunnen de vele samenlevingsvormen die de maatschappij rijk is ruimtelijk gestalte krijgen en daarmee hun bestaansrecht ten volle vieren. 

beeld: High Rise of Homes, James Wines. Bron: www.moma.org/collection/works/709

Machteloze architectuur

Onlangs speelde in de kranten een discussie over het morele kompas van strafrechtadvocaten. Waar ligt de grens tussen het juridisch bijstaan van criminelen en gewetenloos vrijpleiten? Een aantal advocaten besloot vanwege morele bezwaren bepaalde cliënten niet meer te verdedigen. Eenzelfde discussie zou gevoerd kunnen worden in de architectuur. Ben je bereid om voor iedereen te werken of zijn er opdrachtgevers waarvoor je bedankt?

Geen architect kan zeggen: met politiek en geld heb ik niks te maken, ik doe gewoon mijn artistieke ding. Terwijl componisten, schrijvers en schilders dat meestal wel kunnen. Architectuur is alleen mogelijk dankzij andermans geld, belang en prestige. In een dictatuur kun je misschien nog vrije poëzie schrijven maar geen vrije architectuur maken.
Het is helaas niet zo simpel dat ‘foute regimes’ per definitie slechte gebouwen voortbrengen of dat goede bedoelingen altijd leiden tot interessante architectuur. Kijk maar eens naar de grote collectie publicaties over Sovjetarchitectuur – onweerstaanbaar aantrekkelijk. Of kijk maar eens naar alle even goedbedoelde als slecht uitgevoerde sociaaldemocratische stadsharten in Nederland van de afgelopen jaren. Je zou bijna concluderen dat dictatuur tot betere architectuur leidt dan democratie.

Tot op zekere hoogte zijn we bereid het architectonisch object te beschouwen als neutraal, onafhankelijk van de politieke situatie waarin het tot stand komt. Versailles, Chambord, de piramides, kathedralen en kastelen: de beroemdste gebouwen zijn gemaakt in opdracht van regimes die we tegenwoordig sterk zouden veroordelen. 
Maar dat is geschiedenis. Hoe dichter bij het heden, hoe kritischer. En terecht. Rem Koolhaas kreeg er flink van langs toen hij twintig jaar geleden begon met het ontwerp voor het hoofdkantoor van de Chinese staatstelevisie. Hij verweerde zich met het argument dat hij door een propagandamachine zo in de schijnwerpers te zetten juist de vinger legde op de mensenrechtenkwesties in China. Een retorische omkering zoals alleen een echte Rem die kan maken.

Tegelijkertijd lijkt het hedendaagse engagement van de kritische vakgemeenschap nogal arbitrair en vrijblijvend: starchitects ontwerpen prachtige kunst- en sporttempels in Dubai en andere oliestaten zonder dat ze daardoor opdrachten verliezen in het vrije westen. Grote concentraties geld en besliskracht kunnen de betere architecten blijkbaar probleemloos aan zich binden.

Maar hoe werkt dat dan, moraal in architectuur? Als ontwerpers voor totalitaire machthebbers kunnen werken zonder dat het hun reputatie wezenlijk schaadt en als gebouwen uiteindelijk autonoom de geschiedenis in gaan zonder morele betekenis, valt er dan niets te zeggen over de morele dimensie van architectuur?
Op individueel niveau heeft iedere architect, net als iedere strafrechtadvocaat, de vrijheid om een opdracht van een dubieuze opdrachtgever te weigeren. Maar je kunt de morele kwestie ook breder trekken, zoals de Britse architectuurcriticus Deyan Sudjic doet. In zijn geestig getitelde boek The Edifice Complex uit 2005 stelt hij dat de geschiedenis van de architectuur er niet alleen een is van ontwerpers maar ook een van betalende opdrachtgevers.

Met andere woorden, de morele integriteit is niet alleen een zaak van de architect maar ook van de opdrachtgever. Dat maakt het architectonische debat in een democratie toch net iets interessanter dan in een dictatuur. In een transparante samenleving zoals die van Nederland in de 21e eeuw kunnen we ook opdrachtgevers vragen naar hun morele kompas. Welke boodschap moet het gebouw uitstralen? Hoeveel vrijheid krijgt de architect? Waar komt het geld van de investering eigenlijk vandaan? Voor welke mensen is het gebouw bedoeld en kunnen zij de huur wel betalen?

Architectuur is een collectieve culturele onderneming waarvoor alle betrokken partijen ter verantwoording kunnen worden geroepen, niet alleen de architect. 
En dat mag best eens vaker gebeuren. 

Alle ballen op de woningbouw

Het is natuurlijk ontzettend interessant: ontwerpers die zich storten op grote thema’s zoals klimaatverandering, mobiliteitstransitie of voedselproductie. Design thinking noemen ze het, vraagstukken van buiten de architectuur benaderen met de gereedschapskist van de architect: verbeeldingskracht en strategisch denken. Tentoonstellingen, publicaties en debatten worden gevuld met deze nieuwe manier van vakbeoefening. 

Voor deze vakverbreding is veel te zeggen, want architectuur is altijd onderdeel van geld-en machtsstructuren die impact hebben op de samenleving. En om écht iets te veranderen, moeten die veranderen: emissieloos, circulair, rechtvaardig. Maar terwijl de ogen van de design thinkers gericht zijn op grote en abstracte thema’s, voltrekt zich dichter bij huis een maatschappelijke crisis die schreeuwt om aandacht: de acute woningnood.

Vierhonderduizend woningen komen we op dit moment in Nederland te kort. Huurprijzen zijn drie keer zoveel gestegen als de CAO-lonen in de laatste twintig jaar, wachtlijsten voor sociale woningbouw zijn eindeloos en alleen de gelukkige bezitter van een vast contract krijgt nog een hypotheek. Kansenongelijkheid is het juiste woord dat hoort bij deze situatie: leeftijd, regio en het vermogen van ouders bepalen grotendeels de mogelijkheden op de woningmarkt. Een landelijke visie ontbreekt; het betreffende ministerie is immers opgeheven. 

Er is een klein beetje licht aan de horizon. Met de recente landelijke Woonimpuls kunnen vijftigduizend woningen gebouwd worden, een goed begin. Maar dan hebben we het nog steeds niet over wát we gaan bouwen. De schaarste is zo groot dat de discussie over woningkwaliteit een luxe lijkt geworden die we ons haast niet kunnen permitteren. Woningbouwarchitectuur bestaat steeds meer uit standaardplattegronden, schrale detaillering en catalogusproducten. One type fits all. Hartstikke fout, natuurlijk.

In het verleden hebben verschuivingen in de samenleving geleid tot een enorme creativiteit in woningbouwarchitectuur. De invoering van de Woningwet resulteerde in de Amsterdamse School; de Wederopbouw leidde tot nieuwe technieken van standaardisatie in bouwen en tot nieuwe opvattingen over de relatie van wonen met groen; de woningnood in de jaren tachtig bracht nieuwe ideeën over samenleven, wijkaanpak en engagement.

Maar in de huidige tijd lukt het maar niet om via de architectuur door te dringen tot het maatschappelijke debat over wonen.  Dat debat wordt voornamelijk gevoerd door planologen en ontwikkelaars die elkaar de tent uitvechten over wel of niet in een weiland bouwen. Architecten hebben daar nauwelijks een rol in. En dat moet veranderen, want woningbouw is de core business van de architectuur.

Woningbouw is een groot maatschappelijk thema dat zich bij uitstek leent om te ‘her-denken’ via design thinking. Zowel het grote aantal eenpersoonshuishoudens en gescheiden gezinnen als de zorgbehoefte van alleenwonende ouderen vraagt om nieuwe woonvormen. Hofjes, woongroepen, co-housing of flexibele woningen, gefinancierd via mengvormen tussen huur en koop maar ook het scheiden van gebruiks- en eigendomsrecht kunnen hier oplossingen bieden. In de marge bestaat het allemaal al, maar het hele financieringssysteem is zo dichtgetimmerd dat het merendeel van de woningbouw leidt tot de bekende ‘woonproducten’. De woningmarkt is namelijk allesbehalve een simpel Keynesiaans spel tussen vraag en aanbod. Hypotheekrenteaftrek, verhuurderheffing, taxaties en grondwaarde, overheidssturing en marktwerking houden elkaar in de greep en belemmeren de architectuur om mee te veranderen met de samenleving. Hier is het engagement van design thinking onmisbaar, om te zorgen voor een fundamentele kwaliteits- en kwantiteitsverbetering van de woningarchitectuur.

Alle ballen op de woningbouw!

Omhoog!

Voor het eerst sinds maanden stond ik weer eens in een lift. ‘Hier sta je goed’ stond er op twee ronde stickers op de vloer, anderhalve meter uit elkaar. Per ritje kunnen twee personen tegelijk omhoog, mits ze braaf op de stickers blijven staan. In het minimaal hervatte kantoorleven zijn de verticale reistijden exponentieel toegenomen. Lange rijen wachtende mensen bevolken tegenwoordig de entrees van hoge gebouwen in grote steden.

Lange rijen mensen stonden ook te wachten voor de presentatie van de eerste veilige personenlift, zo’n 170 jaar geleden. In Delirious New York beschrijft Rem Koolhaas hoe uitvinder Elisha Otis tijdens een spectaculaire publieksshow in New York zijn lift omhoog hees om vervolgens de kabel door te hakken met een bijl. Tegen de verwachting van het publiek in viel hij niet maar bleef hij hangen aan het door hem uitgevonden veiligheidssysteem. Deze uitvinding betekende een ongekende ontwikkeling voor de architectuur: de geboorte van wolkenkrabber en de hoogbouwstad.

De magie van de geautomatiseerde verticale verplaatsing blijft tot de verbeelding spreken, van de moordmachine van Dick Maas tot de vliegende liften van Willie Wonka en Abeltje. Maar waarom eigenlijk? Voor ontwerpers valt er niet veel eer te behalen aan zo’n vierkant hokje boordevol technische eisen met vastgelegde afmetingen voor de draaicirkel van een rolstoel en het vervoer van een doodskist. 
Nee, dan de trap: met al z’n mogelijke vormen en draairichtingen het architectonisch hoogtepunt van zo veel gebouwen. De herhaling van de trede, de menselijke maat die nodig is om hoogte te ervaren, de langzame perspectiefwisseling tijdens het stijgen of dalen: de trap is een ritueel. 
Maar met trappen alleen maak je geen hoogbouw. 

De pandemie van de afgelopen maanden liet zien hoezeer de grote stad niet alleen mogelijk werd dankzij de lift maar er ook afhankelijk van is geworden. Het gebouw waar ik normaal gesproken werk is op dit moment onbruikbaar. De enige mogelijkheid om binnen te komen is via zelfdenkende liften, die de efficiëntste verdeling van passagiers uitrekenen. Een trappenhuis paste niet in het concept, de verticale stad ervaart de mens immers op hoge snelheid en in een rechte lijn. Maar met de huidige afstandsregels zou het een hele werkdag kosten om alle mensen achter hun bureaus te krijgen. Deze veertig verdiepingen tellende kantoorkolos is functioneel volkomen platgelegd door een paar hokjes van vijf vierkante meter.

Paternoster

Kunnen we niet andere vormen van verticale verplaatsing bedenken, die misschien minder geoptimaliseerd zijn in normale tijden maar robuuster in tijden van crisis? Ruime roltrappen, glijbanen en een ouderwets trappenhuis? Of bijvoorbeeld een moderne uitvoering van de paternoster, een continu traag bewegende lift uit het begin van de twintigste eeuw, bestaande uit een aaneenschakeling van kleine hokjes waar slechts twee personen tegelijk in passen. Ben je helemaal bovenin beland, dan draai je rustig weer naar beneden. Zo’n systeem is misschien niet erg efficiënt, maar ideaal in tijden van besmettingsgevaar. En een stuk efficiënter dan lange rijen wachtende mensen voor een hoog kantoorgebouw. 

Waar efficiëntie als argument geen steek meer houdt, ontstaat nieuwe ruimte voor creativiteit. Misschien inspireert deze crisis ontwerpers ertoe om de lift en zijn magie opnieuw uit te vinden.

Op zoek naar het verloren thuis

Recensie van de roman Het wolkenpaviljoen van Jannie Regnerus, geschreven op uitnodiging van Archined.

Je zou het soms bijna vergeten in alle hectiek rondom woningnood, exploitatiemodellen, bouwbesluit en omgevingsvergunningen, maar in de ontwerpen van architecten spelen zich de levens van echte mensen af. Levens vol uitzinnige vreugde, grote tragiek, liefde en depressies. Hoe goed het huis ook is ontworpen, het welzijn van de bewoners laat zich er niet altijd door sturen. En soms is zo’n bewoner zelf een architect.

In de roman Het wolkenpaviljoen van Jannie Regnerus is hoofdpersoon Luut een gevierd architect met een grote professionele vertwijfeling. Hij is bedreven in het maken van huizen voor anderen, maar na zijn echtscheiding is hij verdwaald geraakt in zijn eigen begrip van ‘thuis’. Op welke ideeën over wonen, huis en haard kan hij zich nog beroepen in zijn ontwerpen?

Luut is volkomen vervreemd van zijn gevoel voor Thuis. Net zomin als hij nog weet hoe hij een thuis voor zichzelf en zijn dochter Tessel moet maken, weet hij zich raad met zijn professie. Hoe geloofwaardig ben je als architect wanneer je zelfs van je eigen zorgvuldig gebouwde thuis een ruïne hebt gemaakt? Hoe verhouden zich het fysieke huis en het mentale begrip van thuis zijn tot elkaar? Luut ziet de bouwpraktijk steeds sneller worden en vraagt zich af hoe een gezin ooit gelukkig kan worden in een Chinese flatwijk die in drie weken uit de grond wordt gestampt. Hoe kun je wortelen in zielloze huizen?

De timing van uitgave is een toevallige voltreffer: nu de lockdown ons maandenlang binnen heeft gehouden, is de betekenis van thuis in ieders leven groter en belangrijker is geworden dan ooit. De afwezigheid van een publiek leven leidt tot de confrontatie met alle mogelijke gevoelens rondom thuis zijn: van het romantische, idyllische thuis als basis, tot het onbehaaglijke thuis van de ontheemding en vervreemding. Een beschouwing is op z’n plaats in deze actualiteit.

Het wolkenpaviljoen is een roman, en – gelukkig –  geen architectonische verhandeling. Maar al verwijst het boek niet expliciet naar posities uit de architectuurtheorie, het heeft wel een sterk essayistisch karakter. In kraakheldere beschrijvingen vervlecht Regnerus fictie met vrije verkenningen van het begrip thuis. We lezen over de nylon huizen van de Koreaanse kunstenaar Do Ho Suh, gemaakt naar herinneringen van alle huizen waar hij ooit leefde. We lezen over Louis Kahn, die er meerdere thuizen op nahield, over vogelnestjes van ijzerdraad, en over de Mongoolse nomaden voor wie thuis bestaat uit het steeds weer oprollen van de tent. Soms misschien wat te anekdotisch beschreven, maar alle voorbeelden zijn raak gekozen en bieden tezamen een complete staalkaart van mogelijke vormen van ontheemding en van verlangens naar een thuis.

Luuts vertwijfeling is een welkome afleiding in het rijtje architecten-als-hoofdpersoon van een roman. Hij is het tegendeel van bijvoorbeeld Howard Roark uit The Fountainhead van Ayn Rand of Johannes Vermeer uit Euforie van Christiaan Weijts, kunstenaars die tegen de klippen op vechten voor hun onstuitbare ideeën. Luut, zonder achternaam, heeft geen vaste overtuigingen, alleen maar vragen over zijn rol als architect. Het kwetsbare fictieve personage met zijn filosofische vragen, de echtscheiding, de essayistische uitweidingen: de ingrediënten van het boek zijn overtuigend geïntegreerd. Regnerus heeft een prachtig precieze schrijfstijl die architectonische associaties oproept: glashelder, sereen en met alle bewegingsruimte voor de lezer.

Het mag dan ook niet verbazen dat Luut uiteindelijk zijn inspiratie terugvindt in Japan. In de rust en rituelen rondom de Ise Jingu tempel, het heiligdom dat iedere twintig jaar volledig wordt afgebroken en vervolgens exact op dezelfde manier weer wordt opgebouwd, vindt hij de inspiratie om weer zelf te gaan ontwerpen. ‘Thuis’ is voor Luut geen statisch begrip meer. Het is een bouwwerk, fysiek en mentaal, dat steeds opnieuw wordt gedefinieerd, aan de hand van herinneringen en gebeurtenissen, verlangens en desillusies. Langzaam, zorgvuldig, met aandacht voor elke steen.

Zo krijgt Het wolkenpaviljoen, misschien onbedoeld, toch een architectuurtheoretische betekenis: met een heldere definitie van het begrip Thuis als een wendbaar gegeven, iets dat steeds opnieuw moet worden uitgevonden en gebouwd. Soms heb je even geen Heidegger of Bachelard nodig. Een korte, scherp geschreven roman zegt precies het juiste, zonder een woord te veel.

Recht op ruimte

Al bijna drie maanden is onze actieradius beperkt tot minder dan een hectare. De supermarkt grenst aan onze achtertuin en dankzij de rioolwerkzaamheden wonen we in de grootste autovrije speelstraat van de stad. Het kantoor is nog dicht en treinen stappen we niet in. Er zijn geen sociale verplichtingen of ellenlange vergaderingen. We hebben volledige vrijheid om in opperste concentratie te werken, week of weekend, ochtend of avond. Verbazende conclusie: het leven is heerlijk zo. Wanneer we de dreigende economische crisis en alle persoonlijke en maatschappelijke drama’s even vergeten, dan heeft onze lockdown veel weg van een romantische idylle.

Stelt u zich voor: alle mogelijkheden voor productie, zelfontplooiing en plezier zullen in de toekomst binnen een minimale actieradius te bereiken zijn. Stelt u zich voor: leefomgevingen van elk een acre groot, met elkaar verbonden door grote boulevards voor muisstil vervoer, geflankeerd door wuivende bloemen en lommerrijke bomen. Nee, dat is geen column geschreven in 2020 maar een vrije vertaling van de belangrijkste alinea uit The Dissapearing City van Frank Wright, het boek waarmee hij in 1932 zijn grote imaginaire project presenteerde: Broadacre City.

Broadacre City was een radicaal voorstel dat net zo goed ruimtelijk als politiek gemotiveerd was. De essentie ervan was democratisering van grondbezit: aan ieder Amerikaans gezin zou een acre land (0,4 hectare) geschonken worden. Steden zouden worden opgeheven en het hele land zou bestaan uit kavels van gelijke grootte: geen grootgrondbezitters, geen huisjesmelkers, geen vastgoedspeculatie. Decentralisatie van macht, geld en productie. Publieke ruimte zou worden beperkt tot een paar grote shopping malls, openbaar vervoer zou niet meer bestaan, want treinen vond Wright log en onhandig. Juist in (elektrische!) auto’s en privévliegtuigen zag hij de vrijheid die hoort bij de postfeodale samenleving.

Het klinkt bijna als een provocatie. Terwijl vrijwel alle architecten van zijn tijd zich stortten op wolkenkrabbers, treinstations en de verdichtende metropool, stelde de toen 61- jarige wereldberoemde Wright voor om ’s werelds grootste suburb te bouwen. Maar het was hem ernst. Wright, founding father van het begrip organische architectuur, had met Broadacre City de planologische equivalent van zijn vloeiende ruimtes gevonden: natuur en architectuur verbonden op ieder schaalniveau. Hij zou er tot zijn dood in 1959 aan blijven werken.

bron beeld: https://franklloydwright.org/reading-broadacre/

En dan zie je het ineens: de romantiek van Wright vertoont sterke overeenkomsten met de schaal van ons leven in lockdown. Individuele vrijheid op eigen kavel, verplaatsing via besmettingsvrij privévervoer en ‘zelfvoorzienend’ dankzij Ahold. Is dit misschien hoe we voortaan zouden moeten leven? Los van de eventuele wenselijkheid is het praktisch gezien onhaalbaar; met een oppervlakte van 9 miljoen en een inwoneraantal van 17 miljoen Nederlanders zijn we genoodzaakt tot het maken van steden.

Hoewel Broadacre City even onhaalbaar is als totalitair, wijst het op een fundamentele vraag: zou de invulling van een democratie naast burgerrechten, stemrecht en een paspoort niet ook moeten bestaan uit recht op ruimte? Want natuurlijk treft deze lockdown mij persoonlijk minder dan gezinnen op de dertiende verdieping met een parkeerterrein voor de deur. Als het openbare leven wegvalt, wordt de directe woonomgeving de graadmeter voor de dagelijkse kwaliteit van leven. Dan kan de grote stad, met z’n emancipatoire bibliotheken, koffiehuizen en ontmoetingsplekken even helemaal niets betekenen.

Door de introductie van de ‘anderhalvemetersamenleving’ werd het idee van Broadacre City op een rare manier weer actueel. Ieder individu heeft dezelfde hoeveelheid ruimte in het openbare leven toebedeeld gekregen. Juist daardoor vallen de verschillen in privésituatie op, de ongelijke verdeling van ruimte. Misschien is dat tenminste één verworven inzicht van deze pandemie: het democratisch recht op een minimaal aantal vierkante meters per persoon.

Werk aan de winkel.

On-thuis

Eerst kwam de creativiteit: zelfverzonnen spellen, bouwwerken en Grote Projecten vulden het dagenlange thuiszitten van de lockdown. Het werk droogde langzaam op maar de kinderontwikkeling schoot vooruit. De gedachte ‘thuisonderwijs voor altijd’ kwam regelmatig voorbij. En: ‘wat heb je nou nog meer nodig dan elkaar’. Maar toen alle spelletjes waren gewonnen, het onkruid gewied en alle plannen uitgevoerd, en we niet meer wisten of het woensdagmiddag was of zaterdagochtend, toen kwam er iets anders. Thuis bleek niet enkel aangenaam. Thuis was ook onbehagen, irritatie, het Duister. Home is where the heart is, maar het hart kent meer eigenschappen dan harmonie, liefde en gezelligheid.

Nu we massaal in onze huizen blijven, een wereldwijd architectonisch experiment van ongekende schaal, is het een goed moment ons de klassieke vraag weer eens te stellen: wat is de betekenis van thuis?

Als je de 20e -eeuwse theorie over wonen met de allergrofste stift schetst, kom je tot twee contrasterende opvattingen: enerzijds architecten die thuis beschouwen als een plek waar de bewoner wordt meegesleurd in de vaart der volkeren van de moderniteit, anderzijds architecten die thuis zien als een plek van stabiliteit, geborgenheid en continuïteit. Even contrair als de opvattingen zijn de daaraan verbonden ruimtelijke ontwerpen: de een door het individu mee te nemen in de nieuwe wereld, de ander door de bewoner de wereld-van-altijd te geven.

Minder concreet, en daarom minder bruikbaar voor ontwerpers, is het om thuis te beschouwen als filosofische, poëtische plek. Een verzamelplek van menselijke eigenschappen, goed of slecht. Als een plek, onafhankelijk van de vormgeving, van dingen waar geen oplossing voor bestaat, dingen die niet zichtbaar horen te zijn: angst, vervreemding, destructiviteit. Het on-thuislijke; hetgeen we allemaal zijn gaan voelen met de overdosis thuis van de lockdown.

Das Unheimliche is een begrip uit het werk van Sigmund Freud. Hij ontleende twee betekenissen aan het woord: het on-huislijke en het on-geheime. Ze vormen het werkveld van de psychoanalyticus die poogt het Duister te openbaren, te ont-geheimen.

In de architectuur is dit begrip verder uitgewerkt door Antony Vidler in zijn prachtige boek The architectural uncanny uit 1992. Het griezelige dat verborgen had moeten blijven maar toch tevoorschijn is gekomen kent volgens Vidler een architectonische component in de spookhuizen van Edgar Allen Poe, de kelders van Gaston Bachelard, het deconstructivisme van Coop Himmelb(l)au en consorten. Architectuur van de backstage: het niet-representatieve dat zich onvoorbereid aan de buitenwereld vertoont. Nog veel dramatischer, en bovendien volledig realistisch zijn de opgravingen van Pompeii. Waar zie je scherper de huiselijkheid en de onhuiselijkheid van het dagelijks leven dan in dit gestolde moment? De slapende mensen, seksclubs, geheime kamers, rommelhokken, verborgen spullen – alle intimiteit die normaal verborgen blijft werd, onbedoeld, plots aan de openbaarheid gebracht. En dan werd Pompeii in de 19e eeuw ook nog eens opgegraven uit de diepte na eeuwenlang in het duister te zijn verbleven; meer ruimtelijke psychoanalyse kun je niet krijgen.

In de architectuur weten we natuurlijk heel goed dat het ontwerpen van een woning meer is dan het oplossen van een pragmatische puzzel. En toch is het in de Nederlandse traditie niet gebruikelijk te spreken over de poëzie of psychologie van thuis. Liever praten we over dichtheden, woningtypologie, ordening. We zien de architectuur van het thuis als die van comfort en veiligheid, niet als die van het geheim, het griezelige, het duister. Maar hoe goed we onze huizen ook ordenen of ontwerpen, das Unheimliche kan altijd onverwacht de kop op steken, ongeacht in welke lekkere stoel je ook zit. En nu de lockdown nog langer duurt, zullen we er de komende weken nog vaak mee geconfronteerd worden. Wie weet verandert het iets in de manier waarop we nadenken en spreken over de architectuur en de beleving van het thuis.

Afbeelding: Conical Intersect, 1975. © Gordon Matta-Clark y David Zwirner, New York

Publieke pauze – form follows

Nee, mijn beroep behoort niet tot de categorie ‘vitaal’. Maar mijn kind gelukkig wel. Op zoek naar een tijdverdrijf tijdens de school- en kantoorloze weken introduceerden we een leerzame klassieker: Monopoly. ‘Ik wil rijk worden en heel veel huizen bouwen,’ schalde het binnen enkele minuten door de kamer. Het vastgoedgevoel was licht ontwaakt.
Ik moest denken aan projectontwikkelaars die beweren dat hun ambitieuze wolkenkrabbers iets zinvols bijdragen aan de stad. En aan architecten die met hun gladde praatjes het project voorzien van een glazuurlaagje artisticiteit. Zo begint dat dus, met een grote dosis kinderlijk enthousiasme voor Grote Dingen Bouwen.  

In het briljant getitelde boek Form Follows Finance uit 1995 biedt architectectuurhistorica Carol Willis een perspectief op de architectuurgeschiedenis zoals we dat niet eerder kenden. Ze laat zien hoe de iconische wolkenkrabbers uit het begin van de twintigste eeuw gevormd werden door een economisch krachtenspel, in plaats van door architectonische overtuigingen. Neem nou de Empire State Building: het doel was simpelweg om het hoogste gebouw ter wereld maken. Verder was er maar één graadmeter voor succes: return on investment. Om een haalbaar plan te realiseren was het volledige ontwerp al uitgedacht voordat de architect ook maar een tekening had hoeven maken:  volume, vierkante meters, aantal liften, afstand tot van gang tot raam, gevelmateriaal en de precieze hoeveelheid ramen lagen vast. Dit was een business plan, geen architectonisch plan.

Maar wát voor een plan. Het hoogste gebouw van de wereld werd in minder dan twaalf maanden tijd gebouwd, nota bene nog geen jaar na de beurskrach van 1929. Gedurende veertig jaar behield het de status van allerhoogste en over de iconische waarde heeft niemand enige twijfel. Merkwaardig detail: het gebouw stond de eerste dertig jaar van z’n leven vrijwel leeg. Ondanks al dat geoptimaliseer werden de vloeren niet makkelijk verhuurd.

Een gebouw waar nauwelijks een architect aan te pas komt, is dat eigenlijk erg? In zo’n uniek geval als de Empire State Building misschien niet. De ambitie van de hele onderneming was zo groot, dat elke architectonische kwaliteit die geld of prestige opbracht werd gerealiseerd. Het observation deck leverde inkomsten van bezoekers, de setbacks waren zo geplaatst dat diepte van kantoorruimtes in relatie tot daglichttoetreding meer huur konden opbracht en de karakteristieke mast op de top diende om het gebouw meer hoogte te geven.  

Andere New Yorkse wolkenkrabbers uit diezelfde tijd zoals de Chrysler Building of Woolworth Building waren geen speculatiepanden, maar corporate headquarters, bedoeld voor eigen gebruik. En dat is een belangrijk onderscheid. Wie het hoofdkantoor van een multinational ontwerpt zal gevraagd worden om een idee, een diepere overtuiging of een architectonisch concept dat de idealen van het bedrijf representeert. Bij speculatievastgoed is dit nergens voor nodig. Dat is de architectuur van het minste risico.   

Carol Willis muntte hiervoor de term vernacular of capitalism; architectuur van de economische optimalisatie. Bijna honderd jaar na het realiseren van de Empire State Building zien we wereldwijd een overdosis aan speculatiebouw ontstaan: het repeterend karakter van zielloze kantoortorens of condominiums vormt een groot aandeel van de totale bouwproductie. En daar geldt helaas de wetmatigheid: hoe meer opbrengsten moeten worden gehaald, hoe minder architectuur. Aan het Monopoly-gevoel zal het in zulke projecten niet ontbreken: Rijk Worden en Veel Huizen Bouwen. Form follows failure.

Voor de unieke situatie van een krankzinnig ambitieus plan als de Empire State Building leidde form follows finance tot een gebouw van grote betekenis. ‘The Empire State Building demonstrates that economics fully understood and skillfully manipulated can produce masterpieces’, stelt Carol Willis tot slot optimistisch. Daar zullen we de komende jaren wel wat inspiratie uit moeten halen. Want als we na deze publieke pauze weer langzaam uit onze holen kruipen en knipperen tegen het felle licht van de nieuwe economische crisis, zullen we een beetje innovatief rekenen hard nodig hebben.

Robot vernacular

Waarom worden steden eigenlijk niet al lang ontworpen door computers? Die vraag dringt zich op bij het lezen van Yuval Noah Harari’s 21 lessen voor de 21e eeuw. Harari, superster onder de hedendaagse filosofen, onderzoekt de verhouding tussen mens en techniek in de nabije toekomst. Bijvoorbeeld: wat betekent kunstmatige intelligentie voor menselijke creativiteit? Een intelligent algoritme kan moeiteloos liedjes componeren met enorme hit-potentie, duizenden keren per dag. Zullen computers daarom in de toekomst de hele muziekindustrie overnemen? Algoritmen hoeven niet meteen Tsjaikovski te overtreffen, zegt Harari; ze hoeven alleen maar beter te zijn dan Britney Spears om het werk van een heleboel mensen overbodig te maken. 

Binnen de architectuur is kunstmatige intelligentie al enige tijd in opmars. Bijvoorbeeld in het oeuvre van de vier jaar geleden overleden Zaha Hadid, pionier van het zogeheten parametrisch ontwerp. Daarbij maakt een computermodel varianten met een aantal parameters, gekoppeld aan bouwmethoden, waarmee je kunt ontwerpen zonder enige standaard verschijningsvorm. Ook minder digitaal georiënteerde bureaus zoals Herzog|De Meuron, maken tegenwoordig geregeld gebruik van intelligente software. Voor het Olympisch stadion van Beijing, bijgenaamd ‘het vogelnest’, gebruikten zij  kunstmatige intelligentie om de vorm van tientallen uniek gekromde stalen balken te optimaliseren; werk dat mensen ook hadden kunnen verrichten, maar dan vele malen langzamer.

Bij iconische gebouwen als een Olympisch stadion is het eenmalig gebruik van een rekenmodel onderdeel van de artistieke en intellectuele prestatie. Maar wat kan kunstmatige intelligentie betekenen voor het overgrote deel van de reguliere bouwproductie? Vermoedelijk heel veel. Onlangs presenteerden twee jonge Zweedse architecten het programma Finch 3D, een algoritme dat woningplattegronden genereert bij iedere denkbare gebouwvorm of oppervlakte. De toepassing is te gebruiken via reguliere cad-software en daarmee uiterst laagdrempelig. Als de computers nu al woningplattegronden kunnen tekenen, wat zullen ze dan over twintig jaar kunnen?

In een Harari-achtig scenario zou de toekomst van de architectuurpraktijk er als volgt uit kunnen zien. We beginnen met de aanleg van een gigantische databank van bestaande gebouwen en hun kwaliteiten. Vervolgens kwantificeren we via sensoren de hartslag, bloeddruk en het oxytocinegehalte van de gebruikers en daarmee stellen we vast in wat voor soort ruimtes mensen zich prettig voelen. Ten slotte laten we een intelligent algoritme al deze informatie combineren en het zal in staat zijn om het perfecte kantoor, ziekenhuis, vliegveld of hotel te ontwerpen. Het ontwerp wordt natuurlijk door robots gebouwd, niet door bouwvakkers. Uiteindelijk kunnen ook alle toetsingscriteria zoals welstandsnota’s, bestemmingsplannen en bouwverordeningen in een model worden verwerkt, waardoor alle gemeenteambtenaren overbodig worden. Ontwerpen, toetsen en bouwen kunnen zonder enige tussenkomst van de mens plaatsvinden en bovendien oneindig veel efficiënter. Zo’n alomvattend digitaal systeem zou uiteindelijk kunnen leiden tot een soort robot vernacular: de optimale architectuur voor iedere ontwerpvraag.

Dit alles klinkt uiterst angstaanjagend. Maar dat is het niet mits we tijdig beginnen na te denken over de rol van kunstmatige intelligentie binnen de architectuur. We willen immers niet onze banen afstaan aan robots, maar we kunnen ook niet allemaal Hadid of Tjaikovsky zijn. Misschien kunnen we beginnen kunstmatige intelligentie te zien als een kans, in plaats van als een bedreiging. Want laten we eerlijk zijn: veel van wat we nu ‘architectenwerk’ noemen, gaat feitelijk over het driedimensionaal maken van een spreadsheet. Wat zou het heerlijk zijn als computers dat zouden overnemen! Het verkennende deel van een architectuuropgave, zoals variaties in plattegronden, volumes en businesscases, kan een computer in een handomdraai aanleveren. Dan kunnen we beginnen met ontwerpen waar we nu vaak moeten eindigen. Kunstmatige intelligentie kan een instrument worden om zelfs de meest saaie vastgoedontwikkeling daadwerkelijk te benaderen als architectuur. Want natuurlijk zullen onze steden in de toekomst niet worden ontworpen door computers; daarvoor vinden wij zelf tekenen veel te leuk.

4’33” minuten openbare ruimte

Je kent ze wel: plaatjes waarbij je niet naar de getekende vormen moet kijken maar naar de restruimte ertussen; daar bevindt zich de echte afbeelding. Het duurt even voordat je het ziet, maar dan is het moeilijk je voor te stellen dat je het ooit anders zag. Een dergelijke verschuiving vond de afgelopen twintig jaar plaats in het vakgebied van de stedenbouw. Van de nadruk op volumes verschoof de prioriteit naar het vormgeven van de plekken tússen de gebouwen. Eerst de stedelijke ruimte, daarna eens kijken wat voor volumes daar omheen passen. Deze nieuwe blik op de stad kreeg een naam: landscape urbanism. Dat klinkt nogal makkelijk. Zet de namen van twee verschillende vakgebieden achter elkaar zijn en ‘simsalabim!’ daar is een nieuwe theorie. Maar gelukkig zit er meer diepgang in dan de naam doet vermoeden. 

De aantrekkelijkheid van landscape urbanism begint bij een klassiek architectuurtheoretisch vraagstuk: wordt de stad gevormd door de gebouwen of door de ruimte daartussen? Illustratief voor die vraag zijn twee kaarten van Rome uit de achttiende eeuw: die van Giovanni Battista Piranesi en die van Giambattista Nolli. Piranesi tekende een fictief archeologische kaart van het Marsveld. Daarin tekende hij gedetailleerd alle gebouwen maar dan zonder straten, pleinen of parken ertussen. Piranesi’s stad was een collectie van aaneengeschakelde architectonische objecten. Nolli’s kaart van Rome was precies het tegenovergestelde. Hij arceerde de gebouwde volumes als zwarte, ongedefinieerde vormen en legde het accent op de doorlopende witte openbare ruimte daartussen. Ook de publiek toegankelijke gebouwen, zoals kerken en het Pantheon, tekende hij wit.

Het Rome van Giovanni Battista Piranesi (1762)

De landscape urbanist voelt zich uiteraard meer verwant met de kaart van Nolli dan met die van Piranesi. Hij ziet de stad als een continu tapijt van publieke ruimte. Stedenbouw begint bij landschapsinrichting en zo ontwerpt hij ook. Het meest bekende voorbeeld hiervan is de High Line in New York, naar een ontwerp van James Corner. Dit publieke park werd eerst aangelegd, pas daarna kreeg de omliggende grond voldoende waarde om vastgoed op te ontwikkelen. 

Het Rome van Giambattista Nolli (1748)

Je kunt je afvragen wat we hier in ons lieve, groene landje aan hebben. Dit doen we toch al eeuwenlang? Zijn onze polders niet een soort landscape-urbanism-ad-ultimum: landschap maken om op te kunnen bouwen? In zekere zin wel, maar juist voor de toekomst van onze binnensteden kunnen we er wel wat meer van gebruiken. Nu stedenbouw een steeds complexere puzzel wordt van boven- en ondergrondse infrastructuur en de zoektocht naar goede publieke ruimte in de verdichtende stad steeds moeilijker wordt, kan landscape urbanism een uitweg bieden. Daarbij gaat het niet alleen om een esthetische buitenruimte-inrichting, maar om het ontwerpen van een landschappelijk systeem waarin de menselijke beleving, bezonning, water, topologie en ecologie een gelijkwaardige plek hebben. Niet de compositie van gebouwde volumes, maar de publieke ruimte vormt het dragend weefsel van de stad.

Deze omkering van mal naar contramal leidt tot een heel andere manier van ontwerpen. Volumes worden bijvoorbeeld niet volgens een geometrisch grid geplaatst, maar alleen daar waar ze het geen schaduw werpen op de buitenruimte. Of brede boulevards krijgen niet automatisch een symmetrisch profiel, maar worden a-symmetrisch ingericht met een brede stoep aan de zonkant. Behalve dat het aangenamer is om in de zon door de stad te slenteren, biedt het vrijer omgaan met de geometrie van de stad ook de kans om allerlei klimatologische binnenstedelijke problemen op te lossen: het tegengaan van hitte-eilanden, het verminderen van wateroverlast bij piekbuien en het vergroten van de biodiversiteit. 

De landscape urbanist vraag niet alleen aandacht voor de witruimte in de tekening, maar verandert fundamenteel de hiërarchie van denken in ruimtelijke mogelijkheden. Voor de landscape urbanist is de witregel het ware gedicht, de maat rust de ware muziek. John Cage componeerde in 1952 zijn 4’33’’ minuten stilte waarmee hij de aandacht vestigde op alles wat geluid is, juist in de momenten dat er geen muziek is. De landscape urbanist vestigt de aandacht op alles wat ruimte is als er even geen architectuur is: 4’33” minuten openbare ruimte. Stilte voor de rest van de stad.

Baksteen tegen de winterdip

Januari dient zich dit jaar januari-achteriger aan dan ooit. Het wordt maar niet echt koud, we mogen eigenlijk geen alcohol drinken en het is permanent grijs. Wat zijn er toch weinig kleuren buiten, merkte mijn dochter op. En gelijk had ze. Zonder het groen van de bomen en het blauw van de lucht blijft er in ons straatbeeld eigenlijk alleen nog maar het rood van bakstenen over. Want dat is precies de kracht van het materiaal. In een land waar het een groot deel van het jaar bewolkt is of regent, doet rode baksteen het altijd goed.

Kleurexpert Rob van Maanen definieert in zijn De kleur van de stad (SUN, 2012) drie typen kleurgebruik: algemeen, specifiek en manifest. Het algemeen kleurgebruik wordt gevormd door natuurlijke ingrediënten van de omgeving zoals lucht en aarde; in Nederland vaak grijstonen. Specifiek kleurgebruik wordt gevormd door veelvoorkomende kleuren: rode baksteen, rode dakpannen of houttinten. Manifest kleurgebruik is het accent, het kleurincident. 

Die drie typen kleurgebruik behoren in een juiste balans te worden toegepast, maar van Maanen laat zien dat dit vaak misgaat. Vanuit de wens om meer expressie aan gebouwen te geven wordt vaak gebruik gemaakt van manifeste kleuraccenten. Bijvoorbeeld als een saai, grijs woonblok een frivole opknapbeurt krijgt met felgekleurde voordeuren. Het toevoegen van een opvallende accentkleur zonder een verbindende ‘specifieke kleur’, levert dan juist een topzwaar, hard kleurbeeld op. Van Maanens benaming ‘specifiek kleurgebruik’ is wat onhandig – er wordt immers niets specifieks mee aangeduid – maar zijn driedeling is bruikbaar om over kleur in de stad te denken. 

Kleurgebruik in architectuur staat niet op zichzelf: de kleur van een gebouw krijgt alleen betekenis in relatie tot z’n omgeving. Naast de grijstonen van een haven of rivier kan een warme aardetint zomaar een knallende impact hebben. Voor het Museum aan de Stroom (MAS) in Antwerpen ontwierp architectenbureau Neutelings-Riedijk een roodbruin zandstenen gevel. Het gebouw is om allerlei architectonische redenen monumentaal, maar niet in de laatste plaats vanwege de kleur. Wat voor weer het ook is, het MAS straalt.

Kleuren hebben in een andere context een andere werking: in de tropen is modernistische architectuur iets anders dan in de polder. Wie ooit het Getty Institute in Los Angeles heeft bezocht en de berg heeft beklommen waarover dit museumcomplex zich uitstrekt, begrijpt de knalwitte architectuur van Richard Meier een stuk beter dan in het centrum van Den Haag. Dat wil zeggen, tussen de woeste beplanting en tegen de achtergrond van een hardblauwe lucht krijgt Meiers witte plaatmateriaal een totaal andere functie dan in het stadhuis van een grijze Hollandse stad. In Los Angeles heeft het wit een regulerende werking, in de Haag is het een manifeste accentkleur.

Van Maanen stelt dat het kleurbeeld in de Nederlandse steden visueel te gefragmenteerd is. En dat kun je volgens hem niet oplossen door nóg meer kleuren toe te voegen, maar juist door het ‘specifiek’ kleurgebruik te vergroten. Want een gedifferentieerd palet van specifieke kleuren bemiddelt tussen het grijs van de Hollandse lucht en de accentkleuren van bijvoorbeeld reclame, iconische gebouwen of bewegwijzering. 

Het is de vraag of die analyse opgaat voor iedere Nederlandse stad, maar we kunnen het proberen. Wie weet werkt het tegen de winterdip.
Meer baksteen in januari.

foto: installatie Alex Chinneck 

Een griezelig delier

Mijn nieuwe sportclub is in allerlei opzichten een bizarre plek. Je gaat naar binnen met een pasje via een zwaar metalen hek, alle bezoekers hebben koptelefoons op en je kunt alleen groepslessen volgen bij een virtuele juffrouw op een scherm. Mijn smartphone vertelt me welke oefeningen ik moet doen, hoe mijn gewicht, vetpercentage en spiermassa eraan toe zijn en hoeveel dagen ik niet ben geweest. Bezoekers zitten als cyborgs vastgeplakt aan hun apparaten en werken in afzondering aan het perfectioneren van hun lichaam. Er werkt welgeteld één mens tussen de honderden sporttoestellen, zestien uur per dag. Deze club heeft geen personeel nodig, alleen een goede app.

Tegen alle verwachting in is het sporten hier een groot plezier. De omgeving is zo anoniem en de bezoeker zo autonoom, dat het een weldadig gevoel van vrijheid oproept. En terwijl de lopende band onder mijn voeten doorrolt, realiseer ik me dat ik beland ben in een perfecte uitvoering van een ‘generieke stad’: een ruimte zonder geschiedenis, identiteit of idealisme.

Geen verstandig mens zou het in z’n hoofd halen om mijn sportclub publieke ruimte te noemen. Hij voldoet veel eerder aan de definitie van een ‘capsule’: je moet betalen om naar binnen te gaan, je staat volledig onder controle van het systeem en je weet exact wat je er kunt verwachten.
Maar vreemd genoeg zijn er veel kenmerken van publieke ruimte waaraan de club volmaakt voldoet. Het publiek is werkelijk divers: dikke dames met hoofddoeken rennen naast jonge pezige marathonloopsters, gewichtheffende spierbonken en timide witte meisjes. Iedere gebruiker eigent zich de ruimte toe en voelt zich evenveel entitled. Zomaar uit het niets vraagt een grote spierbonk aan de bebrilde architecte of ze een paar proteïnerijke olijfjes uit zijn tupperware-bakje wil. Kijk aan, er vinden zelfs onverwachte ontmoetingen plaats.

Stedenbouwkundigen uiten al jaren hun zorgen over het afnemen van publieke ruimte in steden. De immer uitdijende hoeveelheid semi-openbare ruimtes, zoals winkelcentra en stations, verdringen gestaag de agora: daar waar je op een zeepkist gaat staan fulmineren of waar je een demonstratie organiseert.
De agora is immers de fysieke verwezenlijking van onze vrije democratie; begin je een dictatuur, dan schaf je die als eerste af.

De effecten van de groei van publicly owned private spaces werden tien jaar geleden treffend verwoord door de Vlaamse activist Lieven de Cauter in zijn boek De capsulaire beschaving. Daarin stelt hij dat de stad vervalt tot een aaneenschakeling van capsules; enclaves waarbinnen alleen nog gelijkgestemden elkaar ontmoeten. Alles wat afwijkt wordt buitengesloten. En dat is niet wat we willen. Want de stad moet functioneren als een podium voor al haar inwoners, als platform voor ontmoetingen tussen mensen van volledig verschillende gesternten.

Mijn sportclub is natuurlijk helemaal geen publieke ruimte; je kunt er niet demonstreren, je kunt er niet ‘tegen’ zijn, je kunt er eigenlijk niets anders doen dan sporten. Het is een capsule, niet per se voor gelijkgestemden maar wel voor mensen met dezelfde intentie. Desondanks slaagt deze plek er onbedoeld in om verschillende mensen harmonieus met elkaar in nabijheid te brengen; misschien zelfs beter dan menig zorgvuldig ontworpen park of plein.

Is daarom de identiteitsloze, generieke ruimte een goed recept voor het ontwerpen van een plek waar iedereen zich evenveel eigenaar voelt? Misschien wel. Maar in het geval van mijn sportclub is er toch iets anders aan de hand. Het gevoel van democratisch gebruik wordt niet veroorzaakt door iets dat te maken heeft met samenzijn, maar door een diepe onverschilligheid van de gebruikers ten opzichte van elkaar. Dit is geen publieke ruimte, maar het absolute tegendeel ervan: een publiek vacuüm. De gedachte dat binnen deze capsule een publieke conditie kan ontstaan, is dan ook één groot, griezelig delier.

Drie keer Central Park vol vuil

Bij de ingang van het park tekenen we verplicht een waiver: nee, als ons iets overkomt (‘ongeval of dood’) zullen we het park-in-aanleg niet verantwoordelijk houden. Dan rijdt onze gids zijn elektrisch aangedreven landrover Freshkills Park binnen. We zien een kilometers lang post-apocalyptisch landschap. Schaars begroeide heuvels, aardetinten, af en toe een boom en vele soorten gras. Her en der een achtergebleven container of betonblok. Vogels. Zeeën van ruimte. Op de achtergrond het wazige silhouet van Manhattan als een soort referentiepunt: daar is de drukke stad. Hier is het adembenemend stil en overdonderend wijds. Het park is nog niet officieel geopend voor publiek. Maar onze sneak-peak is een van de indrukwekkendste belevingen van een weekje New York.

Freshkills Park ligt midden op Staten Island, de New Yorkse borough met een verbijsterend onmetropolitaans karakter: lage bebouwing, rommelig landschap, veel parkeerplekken, omhekte industrieterreinen, eindeloos hetzelfde huis-met-portico herhaald. En uitgerekend deze onspectaculaire plek krijgt een publieke mega-investering van de stad: Freshkills Park. De komende twintig jaar wordt het park aangelegd en bij voltooiing zal het drie keer zo groot zijn als Central Park op Manhattan.

Freshkills Park

Waarom daar? Omdat het onvermijdelijk was. Freshkills was namelijk tot voor kort de grootste vuilnisbelt van de Verenigde Staten, een onvoorstelbare hoeveelheid smerigheid en vervuiling. Ooit bedoeld als een tijdelijke dumpplaats, gaandeweg steeds langer in gebruik gehouden. Uiteindelijk diende deze landfill vijftig jaar als officiële vuilnisbelt voor de stad New York. Tot de situatie niet meer houdbaar was. De stank was permanent en de vervuiling van grond, water en lucht werd steeds gevaarlijker voor omwonenden. Maar een vuilnisstortplaats van negen vierkante kilometer is onmogelijk weg te scheppen of te verbranden. De enige oplossing voor dit extreem uit de hand gelopen geval van ‘leg dat daar maar even neer’ was het hele gebied voorgoed af te dekken met een dikke laag grond. 

De topografie gevormd door afval

Naar ontwerp van landschapsarchitect James Corner (onder andere bekend van de High Line) wordt Freshkills Park aangelegd volgens een geleidelijk groeiend plan; stapsgewijs zal de begroeiing toenemen en zullen sportvelden, waterrecreatie en fietspaden een plek krijgen. Maar deze inrichting kan pas gestalte krijgen als het landschap in de basis veilig is voor gebruik. Daarvoor worden allerlei reinigende en afdekkende grondlagen toegepast en is onder het park een enorme infrastructuur aangelegd voor het opvangen van vervuild water. Door bacteriële afbraak van het afval zullen de afvalheuvels met de tijd inklinken; de inrichting van het park moet dus kunnen meezakken. Het daarbij vrijgekomen gas zal worden gebruikt om dertigduizend naastgelegen huizen de komende tien jaar te verwarmen. Dit is niet zomaar een parkje aanleggen; dit is hogere ingenieurskunst waar het Nederlandse polderhart sneller van gaat kloppen.

Ook nu de aanleg nog in volle gang is, is Freshkills Park al een plek van bizarre contrasten: je waant je in een oeroude landschappelijke topografie, terwijl je eigenlijk staat op tientallen meters vuil. De stilte, rust en frisse lucht bieden verlichting van de drukke stad, terwijl dit kortgeleden nog de smerigste dumpplaats van diezelfde stad was. Het permanente uitzicht op de skyline in de verte lijkt te willen zeggen: ‘dáár kwam al die troep vandaan’. 

Afgevangen methaangas wordt gebruikt voor het verwarmen van dertigduizend huishoudens

Ja, een metropool produceert troep en die moet ergens heen. Maar afval dumpen in een buitenwijk is verschrikkelijk schadelijk voor bewoners en ecologie. New York ambieert een Zero Waste Goal voor 2030 en dat is volkomen terecht. De bezoeker van Freshkills wordt zich pijnlijk bewust van de ruimtelijke impact van afval. En zelfs al wordt Freshkills de komende twintig jaar het meest fantastische park van New York, dan nog zal de omvang ervan een blijvende herinnering zijn aan hoe we in de twintigste eeuw met afval omgingen. 

Paradijs van imperfectie

Dit essay won de Geert Bekaert-prijs voor de architectuurkritiek 2019. Juryleden Wim van den Bergh, Lara Schrijver en Paul Vermeulen kozen het essay van Violette Schönberger als winnaar. Zie Archined.nl.

De bewoners van Almere leven voor altijd in de tegenwoordige tijd. Een stad zonder geschiedenis wil ook geen toekomst. Almere is er voor nu. Opgetrokken uit een lege vlakte van opgespoten zand; gebouwd naar de idealen van de tuinstad. Voor iedere bewoner van Almere is de juiste hoeveelheid land gereserveerd: een huis met een tuintje en een plek waar de twee gezinsauto’s kunnen staan. De Almeerders bouwden geen stad van Grote Verlangens maar een plek waar het leven zich laat sturen. Ook toen de stad begon te groeien, bouwden ze niet dichter op elkaar of hoger in de lucht maar weer een nieuw centrum naast de stad. Iedere inwoner zou een huisje met een tuintje hebben. Dezelfde rechten voor iedereen; er was toch genoeg land. Zodra de ruimte dreigde op te raken werd nieuw land opgespoten. Door haar onvoorstelbaar aangename verblijfscondities blijft de stad onvermoeibaar haar bewoners behagen. Wie eenmaal in Almere heeft geleefd zoekt nooit meer naar een andere woonplaats. De volmaakte invulling van menselijke behoeften verlost haar inwoners voorgoed van ieder verlangen naar Eeuwigheid.

Bovenstaande stijloefening is een ijdele poging Almere te beschrijven in de geest van Italo Calvino’s Onzichtbare steden. Het boek is weliswaar vijftig jaar oud maar het is nooit te laat om het voor het eerst te lezen. Bijvoorbeeld voorafgaand aan een bezoek aan Almere, Nederlands nieuwste stad. Almere is moeilijk te begrijpen, Calvino bleek een perspectief te bieden.

Wat het meest opvalt aan Almere is de dienstbaarheid van de stad aan de wensen van haar bewoners. Precies het omgekeerde is het geval in de steden van Calvino, waar de bewoners zich moeten aanpassen aan dwingende ruimtelijke condities. Calvino’s steden zijn onbestaande en onbestaanbare plekken die zich voegen naar uiterst bizarre omstandigheden. Armilla, de stad zonder muren, vloeren en plafonds, die enkel uit waterleidingbuizen bestaat; Eusopia, de stad waarvan ondergronds een exacte kopie is nagebouwd, bedoeld om de stoffelijke resten van de doden te bewaren en te verzorgen. Ottavia, de spinnenwebstad die boven een honderden meters diepe kloof hangt. Bij Calvino is geen stad als de andere.

Violette Schönberger wint Geert Bekaertprijs 2019
foto: Jeroen van Dam

Onzichtbare steden, geschreven begin jaren zeventig, wordt wel gezien als een kritiek op de stedenbouwkundige eenvormigheid van het naoorlogse modernisme, dat gezichtsbepalend was voor praktisch elke grote Europese stad. Dit modernisme bood een utopische en universele oplossing voor alle steden, ongeacht klimaat, cultuur of gebruiken. Het stond haaks op de wereld van Calvino. Misschien niet geheel toevallig beschreef Calvino precies één stad meer dan de 54 steden die Thomas More op het eiland Utopia bedacht.

Maar dan Almere. Begin er maar eens aan: een geheel nieuwe stad op een stuk zand neerzetten in een tijd waar de architectuur van grote gebaren onder vuur ligt. Het ontwerp van Almere, en dat geldt voor elke newtowndwong tot duidelijke keuzes over de wereld die gecreëerd moest worden. Almere werd een polycentrische tuinstad ingevuld met de kleinschaligheid van de architectuur uit de jaren zeventig. Het verblijf is overal aangenaam en tegelijkertijd volkomen anoniem. Want wat ís Almere precies? De stad heeft niet een robuuste ruimtelijke drager. Geen grachtengordel, geen fjord, geen skyline. En precies daarin schuilt haar geheim: Almere biedt de ruimte om conflictloos architectonische dromen te faciliteren. Niemand heeft last van de stad.

Geen last van de stad: bepaald niet een ideaal waar huidige stedenbouwkundigen voor warmlopen. Het tegenovergestelde is geliefder: hoe groter, drukker en complexer, hoe beter. Neem nou Richard Sennett, die in Building and Dwelling (2018), zijn meest recente boek, een vurig pleidooi houdt voor de grootstad met al z’n complexiteit, smerigheid en botsingen van dien. ‘Out of the crooked timber of humanity, no straight line was made’, zei Kant (ongetwijfeld niet in het Engels) en zo, zegt Sennett, is ook de stad crooked. Uit de botsingen tussen de geplande en geleefde stad, tussen de ville en de cité, ontstaat precies de schots-en-scheve stadsdynamiek die volgens hem leidt tot innovatie en emancipatie.

Sennetts romantiek van de grote stad is natuurlijk niet nieuw, maar wel typerend voor deze tijd. We houden van de metropool. Die zogeheten crookedness wordt alom bejubeld en bezongen. De vraag is alleen: hoe ontwerp je die ‘botsingen’? Wat te doen als je voor een leeg vel papier zit? Sennett probeert die vraag te beantwoorden via het begrip ‘open stad’. Zijn open stad is een paradijs van imperfectie, gecreëerd met woorden als synchroniciteit, porositeit, asymmetrie, onvolledigheid, ambiguïteit.

Violette Schönberger wint Geert Bekaertprijs 2019
foto: Jeroen van Dam

Over hoe die open stad er dan uit moet zien doet Sennnett geen uitspraken. Wel over hoe die er níet uit moet zien. Modernistische stedenbouw vindt hij verkeerd, new urbanism een gesloten systeem en hoogbouw vindt hij onmenselijk. Het lijkt er vooral op dat Sennett vindt dat plekken niet te veel op elkaar moeten lijken. En daar komt ook Calvino weer om de hoek kijken. Sennett was een goede bekende van de schrijver. Hij kwam bij hem over de vloer, schreef in 1985 diens overlijdensbericht in The New Yorker en noemt zichzelf nog steeds een ‘huge fan’ van Onzichtbare steden. Dat is begrijpelijk, want ook al is het vast geen pretje je hele leven boven een ravijn te hangen, Calvino’s literaire fantasie biedt een vrijheid van denken die past bij Sennetts zoektocht naar het onconventionele.

Het streven naar een open stad is een zeer bruikbaar denkkader voor de stedenbouwkundige opgaven van deze tijd. Maar misschien wel niet afdoende. Het hyper-specifieke karakter van Calvino’s steden inspireert tot een andere belangrijke vraag. In een tijd waarin steden steeds meer op elkaar lijken doordat de principes van vastgoedontwikkeling wereldwijd dezelfde regels volgen, ontstaat de vraag wat een stad uniek kan maken. Oftewel: hoe maken we behalve een open stad ook een specifieke stad?

De specifieke stad: een volkomen unieke plek. Vanuit dat perspectief levert de poging om Almere te beschrijven in de geest van Calvino ten minste één inzicht op: de stedelijkheid van Almere is radicaal onderscheidend van die van alle andere grote Nederlandse steden. En dat kun je een kwaliteit noemen. De stad is bepaald geen paradijs van imperfectie, maar heeft dat ook nooit willen zijn. Almere is, net zoals alle onzichtbare steden, uniek in z’n soort (en je hebt er dus ook precies maar één van nodig). Het antwoord op de stedelijke vraagstukken van nu kan niet worden gevonden in de stedelijkheid van Almere. Maar als onderdeel van de collectie Nederlandse steden, eentje waarin de explicitering van een ideaal zo zichtbaar is, biedt de stad misschien wel een bruikbaar referentiepunt. De hedendaagse stedenbouw kan best wat meer op zoek gaan naar lokaal verankerde, unieke stedelijkheid. Naar plekken die ontworpen zijn volgens expliciete keuzes en die we nergens anders zien. Naar een open stad die hyperspecifiek is.

De Bekaert-jury: “Voor ons was de avond tegelijk een feest en een marteling. Een feest omdat het ons bij het aanhoren van de alternatieve teksten duidelijk werd dat we goed gekozen hadden en drie teksten nomineerde met een oprecht engagement voor de stad. Wat ons betreft had het daarbij mogen blijven. Dus de marteling is om dan een winnaar te kiezen. Aan het eind van onze beraadslaging hadden we de indruk dat we misschien wel drie keer dezelfde tekst hadden gehoord over kosmopolitanisme dat in consumentisme gedrenkt is en een oproep voor echte steden. We hebben twee keer een tekst gelezen die over verlangen ging, en er waren ook twee teksten die sterk het kosmolitanisme op de korrel namen en pleitten voor echte verschillen in steden. Dus als je vanuit die logica twee keer twee teksten hebt waarin één tekst een gemeenschappelijke noemer heeft, dan is het ons duidelijk dat Violette de winnaar van de Bekaertprijs voor architectuurkritiek moet zijn. In haar essay Paradijs van imperfectie voert Violette Schönberger Almere, de stad ‘waar niemand last van heeft’, op in een verhaal over uniciteit. ‘Geen last hebben van’ is in het hedendaagse stedenbouwkundig debat niet meteen een gewaardeerde kwaliteit, maar het maakt Almere uniek, stelt Schönberger. En juist voor die unieke kwaliteiten van steden zou meer aandacht moeten zijn.”

Voor meer informatie over de Geert Bekaertprijs 2019: Archined.

Beroemde bomen

Onze straat wordt binnenkort verrijkt met beroemde bomen. De acacia’s afkomstig uit het Museumpark in Rotterdam zullen de zieke acacia’s voor mijn deur vervangen. Opwindend! Maar waarom eigenlijk? Nou, dit zijn niet zomaar bomen, maar wezens met een betekenis in de architectuurgeschiedenis. En omdat deze bomen nu plaats moeten maken voor het Depotgebouw van Museum Boijmans, verdienen ze een warm welkom van hun nieuwe buurvrouw.

Het Museumpark, naar ontwerp van OMA uit 1988, is voor de gemiddelde gebruiker moeilijk te begrijpen. Vooral de ‘boomgaard’, waar deze acacia’s vandaan komen, was een raadsel: een bak diep grind waarop je nauwelijks kon lopen, gevuld met strakke rijen bomen, geel en groen. Je kon er niet in, je kon er niet zitten, je kon er niets doen; is dit nu openbare ruimte? 

Nee, het is geen openbare ruimte zoals de bekende Deense stedenbouwkundige Jan Gehl deze definieert. Gehl, godfather van het populaire placemaking, hanteert werkbare begrippen om te praten over publieke ruimte: protection, comfort, delight. Volgens dit discours worden tegenwoordig de meeste parken en pleinen gevuld met gezellige terrasjes, bankjes, skateparkjes, zitranden, onderhoudsvriendelijk groen en sociaal veilig verblijf. Genoeg variatie om iedereen een geruststellend verpozen te bieden. Natuurlijk is daar veel voor te zeggen, want in een open, inclusieve samenleving moet het publieke domein uitnodigend zijn voor alle burgers. Maar er kleeft ook iets benauwends aan al die verzorgde gezelligheid: het leven in een stad hoeft toch niet altijd alleen maar gezellig te zijn?

De acacia’s in het Museumpark. Bron: insideoutside.nl

Een dwingend bomengrid, een onbegaanbaar terrein, een stedelijke leegte… de ‘vestibule’ van het Museumpark was een vervreemdende plek maar dat was precies de kwaliteit ervan. Wie er sec naar keek, zag een strikt conceptuele benadering van een park: een artificiële wereld waarin ‘natuur’ tot het uiterste minimum is gereduceerd. In het oorspronkelijk ontwerp waren de boomstammetjes wit geverfd en was het grind een schelpenvloer. De acacia’s, ónze acacia’s, waren in eerste instantie appelbomen, maar die konden niet tegen het hoge zoutgehalte van die schelpjes en gingen dood. 

Waarom zou je een plek maken waar je niet kunt zitten? Een park waar de ongedefinieerde en verwarrende ruimte een geliefde verblijfsplek vormde voor junks en stiekeme nachtelijke seks? Tja, als er één locatie geschikt was voor een zodanig ver opgerekte definitie van ‘park’, was het hier wel: midden tussen de drie belangrijkste kunstinstellingen van de stad: Boijmans, Kunsthal, NAi. Want het ontwerp van het Museumpark verhoudt zich niet tot ideeën over ontmoeten in de openbare ruimte, maar beweegt zich in het domein van de kunst: de juxtapositie van elementen die niets met elkaar te maken hebben, het organiseren van contrasten in ruimtelijke beleving. 

Maar wie de vestibule van het Museumpark echt wil begrijpen, moet zich verdiepen in de collages van landschapsarchitect Yves Brunier. Zijn werk lag ten grondslag aan het ontwerp van het Museumpark. Het zijn heerlijke beelden, om onmiddellijk van te houden: bomen, mensen, witte verf. Liefheid, stoerheid, aantrekkelijkheid. Ook hier weer die intrigerende verwarring: aan een strakke, conceptuele ruimte als de vestibule lag blijkbaar een romantische esthetiek ten grondslag.

Yves Brunier, collage Museumpark

In een verdichtende stad met exploderende grondprijzen telt iedere millimeter openbare ruimte. Het wordt dan ook steeds moeilijker om dit soort dubbelzinnige plekken te maken. Maar een écht inclusieve stad kent ook plekken die het verwarrende, het ambigue, het bizarre omarmen. Want ook dat hoort bij het spectrum van stedelijke belevingen. 

De acacia’s uit het Museumpark zullen in onze kindvriendelijke, uiterst Jan Gehl-achtige straat met z’n trappetjes, portieken en zitranden een hele andere rol vervullen dan in hun vorige bestaan. Maar we zullen niet vergeten dat dezelfde bomen ooit onderdeel waren van een belangrijk kunstwerk met een volledig ander karakter.

Trotta’s Wenen

Niets is meer zoals het was, als Franz Ferdinand Trotta naar Wenen terugkeert na vier jaar loopgraven, desertie en krijgsgevangenschap. Trotta, de hoofdpersoon uit de roman De Kapucijner Crypte van Joseph Roth, is zijn oude wereld kwijt. Trotta zwerft door zijn herinneringen aan het Wenen van voor de Eerste Wereldoorlog, maar die stad bestaat niet meer. Zijn cafés worden gerund door kelners die hij niet kent, zijn familiekapitaal is verdampt, de vrouwen doen geëmancipeerd… En het ergste van alles: de keizer is dood, de monarchie is verloren. Wat overblijft van zijn land is de grafkelder van het Habsburgse geslacht: de Kapucijner Crypte. 

Hoewel we tegenwoordig nogal anders aankijken tegen de Oostenrijks-Hongaarse dubbelmonarchie, is Trotta’s verlorenheid overtuigend. De politieke geschiedenis van Oostenrijk zou alleen maar nog bergafwaarts gaan in die jaren. Roth laat Trotta’s verhaal eindigen op de avond van de Anschluss. Hij is alleen achtergebleven in het café, de Joodse eigenaar is meteen op de vlucht geslagen, zijn vrienden zijn gaan feesten. Zijn grote Wenen is een provinciestad van nazi-Duitsland geworden.

Wie ter voorbereiding van een weekendje Wenen De Kapucijner Crypte leest, denkt ter plekke alleen maar vergane glorie te gaan zien en het einde van een tijdperk. Maar het Wenen van honderd jaar geleden was natuurlijk niet alleen een verzameling failliete kastelen en dode keizers. Wenen was ook het bruisende intellectuele centrum van nieuwe ontwikkelingen in kunst, architectuur, muziek.

Terwijl Josef Roth zijn Trotta in Café Museum laat peinzen over de teloorgang van de oude wereld, stond in het échte Wenen schuin tegenover dat koffiehuis al twintig jaar het Secessionsgebouw: het ‘clubhuis’ van de Wiener Secession. Misschien was het Trotta niet zo zwaar te moede geweest als hij van zijn tafeltje had opgekeken en de woorden Der Zeit ihre Kunst. Der Kunst ihre Freiheit boven de deur had gelezen. Zou het hem hebben behaagd dat iedere tijd zijn eigen kunst heeft? Zou dat merkwaardig geproportioneerde gebouwtje van wit pleisterwerk in een een mengelmoes van classicistische, Jugendstil en (pre)moderne elementen hem hebben kunnen boeien?

Het is een verleidelijk gedachte-experiment om een romanpersonage te plaatsen in de daadwerkelijke geschiedenis van de plek. De literaire tijdsbeleving en de werkelijke geschiedenis raken even aan elkaar: onze gedesoriënteerde romanticus Trotta liep door dezelfde straten als de historische figuren die de moderne tijd hebben helpen definiëren– Freud, Schönberg, Wittgenstein, Loos. 

Als er één plek is waar die twee Weense werelden elkaar ontmoeten, is het wel de Michaelerplatz. Recht tegenover het keizerlijk paleis Hofburg, in het middelpunt van de romantiek van de vergane glorie, staat het Looshaus. Ontworpen door Adolf Loos in 1910, hetzelfde jaar van zijn fameuze essay over ornament als misdaad. De keizerlijke familie was geschoffeerd door dit stijlloze geval voor hun deur. Maar als we met onze hedendaagse blik naar het Looshaus kijken, dan zien we een uiterst zorgvuldig gedetailleerd en rijk gematerialiseerd gebouw. Zelfs in de vier bovenverdiepingen, met kaal pleisterwerk en ramen zonder omlijsting, is nog enig reliëf aangebracht. Ronduit weelderig zijn de plastiek van de plint, de monumentale entree met de marmeren zuilen en de onderverdeling van de kozijnen. En dan hebben we het nog niet eens over het houtwerk in het interieur.

De hedendaagse toerist treft op de Michaelerplatz vooral trappelende paardjes die blije toeristen in open koetsjes over de kasseien meevoeren naar het Sisi-paleis. De citybranding is duidelijk: het toerisme richt zich op het oude Wenen. Dat daar recht tegenover de moderniteit zo’n beetje begon, valt hooguit een verloren architectuurstudent op. 

Met Trotta kwam het niet meer goed en Joseph Roth zou kort na 1939 overlijden. Oostenrijk belandde in z’n volgende wereldoorlog. Maar de Michaelerplatz blijft overeind. Wat een prachtige plek in de geschiedenis, een getuigenis van hoe de ene wereld begon en de andere wereld ten einde kwam. 

Stafkaart

Ons familiehuis is verkocht. Wij, de kleinkinderen, inmiddels zelf huizen- en kinderbezitters, kwamen er niet meer. Daar, in een dorp met nog geen dertig inwoners diep in de Franse Bourgogne, bouwden we iedere zomer hutten en dammen in de bossen. We leerden autorijden ver voor onze achttiende verjaardag en werden dronken met de boeren op quatorze juillet.

Afgelopen zomer kwam ik terug. Na jaren van afwezigheid bleek er helemaal niets veranderd. Dezelfde bewoners in dezelfde huizen, de dode boom die nog altijd midden in de wei ligt en de koeien even onverstoorbaar drinkend bij de beek. De enige verandering waren de bordjes met straatnamen, die na jaren van adresloosheid blijkbaar nodig waren gebleken. Het kerkhof was nog voller geworden.

Terugkeren naar een landschap waar je elke heuvel kent, weet hoe laat de geiten gemolken worden en hoe het gemaaide graan ruikt, is een enorm krachtige sensatie. De ruimtelijke bibliotheek waar je in het dagelijks leven nooit aanspraak op maakt wordt ineens geactiveerd. Het is een fysieke ervaring: je blijkt nog feilloos de weg te kennen in bossen waar niemand komt, je te herinneren wat het juiste wandeltempo is op die steile helling, te weten boven welke boom de zon onder gaat op vijftien augustus. Dit kleine eilandje in de zee van Bourgondische heuvels kent voor mij geen geheimen: ik ken de stafkaart uit mijn hoofd. Maar dat is ook alles wat ik van de streek weet. Tien kilometer verderop ben ik een toerist, buitenlander, stadsmens.

In de magische fantasie van mijn eindeloze kindervakanties was het wonen in zo’n dorpje het hoogste wat je kon bereiken. Leven met de natuur, zelfvoorzienend zijn, onafhankelijk van de wereldwijde gebeurtenissen. Maar de realiteit van het Franse boerenleven is misschien wel niet zo romantisch. De streek loopt leeg want jonge mensen trekken naar de stad. Niks zelfvoorziening: de kleine winkeltjes in oude dorpjes worden een voor een gesloten. Bewoners zijn steeds meer afhankelijk van de grote winkelcentra: het enige commerciële model dat overleeft in dit soort gebieden.

Zo gaat dat op het Franse platteland. Achter de coulissen van het schitterende decor schuilt de machinerie die het in leven houdt: Super U, Mr Bricolage en Decathlon. Het zijn lelijke plekken, snikhete asfaltvelden met stalen dozen en schreeuwerige logo’s. Maar toch: de centres commerciaux en de kleine dorpjes houden elkaar in een greep van wederzijdse afhankelijkheid. Zonder koelvakken en tankstations zouden de toeristen niet die lieve dorpjes komen bezichtigen. En voor de eigenlijke bewoners betekenen de winkelcentra een sprong naar de moderniteit, een reden om niet te hoeven vertrekken. Deze suburbane non-places zijn in alles het tegendeel van de omgeving waarin ze staan. Was het niet van oudsher de functie van la campagne om de stad van voedsel te voorzien? Nu komt de stad het platteland voeden, tot voorverpakte lunch-wraps aan toe.

Hoe moet het verder met dit soort streken als zelfs wij, de tweedehuizenbezitters, wegtrekken? Zal het leven op het platteland ooit z’n aantrekkingskracht terug krijgen? De algemene tendens is er niet naar; de stad is de toekomst. En juist daarom is het een klein wonder dat ons familiehuis verkocht is aan een jong gezin. Vakantiehuis wordt nu woonhuis. Opnieuw zullen er hutten worden gebouwd en dammen worden gelegd, maar dan door kinderen die er elke ochtend op de schoolbus stappen en er alle seizoenen slapen. Wat een aanwinst voor het dorp. Een betere bestemming had het huis van mijn jeugdherinneringen niet kunnen krijgen.

Zomerstop

‘Wie schrijft die blijft’, zeggen ze. Maar architecten weten wel beter, het is natuurlijk ‘wie bouwt die blijft’. Onze hele leefomgeving bestaat uit stukjes oude en nog oudere architectuur die we nog dagelijks gebruiken. In termen van ‘publieksbereik’ kun je maar beter een goed gebouw neerzetten dan een goed boek schrijven. Denk eens aan hoeveel mensen in de loop van de geschiedenis op de Akropolis hebben rondgelopen; een stuk meer dan er ooit Aristoteles hebben gelezen.

Waarom dan toch schrijven? Schrijven biedt gelegenheid voor iets dat het bouwen niet kan: buiten de hectiek van de dagelijkse ontwerppraktijk nieuwe ideeën verkennen. Gedachten ordenen zónder programma van eisen, het vinden van woorden bij vage intuïties en halve vermoedens.

Fromscratch.work bestaat nu een jaar en leidde tot zestien columns, één gesproken optreden, maandelijks nieuwe abonnees en shares op social media. Voor het schrijven van columns heb ik mezelf een paar randvoorwaarden gegeven: ze moeten leesbaar zijn voor vakgenoten én leken, maximaal uit zeshonderd woorden bestaan en iedere drie weken verschijnen. Verder kan en mag alles, zolang het iets met architectuur of stedenbouw te maken heeft.

Deze zomer gebruik ik om m’n gedachten over het schrijven eens te ordenen. Wat is het doel van mijn columns (is er een doel nodig?). Moet de site er anders uitzien? Hoeveel publiek wil ik bereiken? Ideeën van lezers zijn zeer welkom. Mocht je eens een gastcolumn willen schrijven of op een andere manier geïnteresseerd zijn in een samenwerking, dan ben ik daar nieuwsgierig naar.

Mooie zomer gewenst en tot in september,
Violette Schönberger

Ruimtevrees

De column Ruimtevrees is uitgesproken ter gelegenheid van de première van Symfonie van het lichaam, een film van Monica Ruiz over de functionaliteit van Rotterdamse architectuur en de sensitiviteit van architectonische beleving. De avond vond plaats in het Postkantoor Rotterdam, tijdens de Rotterdamse Architectuur Maand 2019.

~
Eerst twee voorbeelden van ruimtevrees:
Samen met mijn dochter stap ik uit op het panoramadek van de Euromast. Een plotselinge rukwind verrast ons; ik besterf het van angst en sleur haar in blinde paniek mee naar binnen. Bij mijn weten is er nog nooit een kleuter van de Euromast af gewaaid, maar op dat moment ben ik er zeker van dat het zal gebeuren.

In de overweldigende hal van het Postkantoor in Rotterdam ben ik met mijn 1,62m op 10cm hakken nauwelijks groot genoeg om boven dit spreekgestoelte uit te komen. Jullie, het publiek, zitten zo breed verspreid dat ik moeilijk contact kan maken. Deze magistrale ruimte zal mij zo verzwelgen en ik zal onopgemerkt in het niets verdwijnen.

Symfonie van het lichaam: Er bestaat geen architectuur zonder relatie tot het menselijk lichaam. Alleen al omdat het lichaam nodig is om überhaupt ruimte te ervaren. Maar de meest sterke ruimtelijke ervaringen worden niet gedefinieerd door architectonische beschrijvingen als ‘hoog’, ‘breed’, ‘licht’, ‘donker’. Juist de niet-concrete eigenschappen die de architectuur oproept, zoals verlangens, herinneringen en angsten bepalen de beleving: mijn dochter valt van de Euromast, het Postkantoor verzwelgt mij.

Wie op zoek gaat naar deze niet-tastbare beschrijvingen van architectuur, komt algauw terecht bij Gaston Bachelard en zijn beroemde boek La poétique de l’espace (de poetica van de ruimte). Aan de hand van zijn begrip topoanalyse, als variant op de psychoanalyse, bestudeerde hij de plekken als dragers van ons intieme leven, dromen en herinneringen. Een huis, volgens Bachelard, moet ruimte kunnen bieden aan verschillende bewustzijnslagen. Daarin was hij vrij concreet: de kelder is er voor de diepe angsten; de zolder voor de dromen en herinneringen. Het dieper graven in de psyche van een plek gebeurt volgens Bachelard dus letterlijk in de verticaliteit.

Citaat:
‘Een onvoorstelbaar feit voor een dromer van huizen: de wolkenkrabbers hebben geen kelders. […] De liften vernietigen de heldenmoed van de trappen. Het is nauwelijks nog een verdienste dat we vlak bij de hemel wonen. Chez moi (‘Bij mij thuis’) is alleen nog maar een eenvoudige horizontale eenheid. […] waar het ontbreekt aan een fundamenteel principe om de waarden van intimiteit te kunnen onderscheiden’.

Tot zover de Parijse ‘wolkenkrabbers’ van Bachelard uit 1958. Hoe zit dat in het hedendaagse Rotterdam, met z’n echte wolkenkrabbers? Kan deze ‘functionele’ stad de ziel beroeren? Ik vind van wel. Zoals sommige muziekstukken me altijd weer precies bij hetzelfde maatcijfer de tranen in de ogen doen schieten, zo blijft mijn adem altijd weer stokken als de metro vlak voor station Rijnhaven bovengronds komt. Bam, in een keer een bak licht en ik zweef vijf meter boven het maaiveld, uitkijkend over het water, de haven, de torens…Rotterdam in al z’n Rotterdamsheid. Dat is grappig: een fysieke ervaring, letterlijk zo verticaal als Bachelard ‘m beschrijft. Van het onderbewuste van de metro direct naar de dagdromen van niveau +1. Van de kelder in één klap door naar zolder.

Rotterdam, stad van wind en regen, is inderdaad niet alleen maar behaaglijk. De stad is ook overdonderend, beangstigend, opwindend. En juist die diversiteit van ervaringen, dat mozaïek van ruimtes, maakt Rotterdam specifiek, niet algemeen. De geborgenheid van het Deliplein op nog geen honderd meter afstand van het abstracte modernisme van de Kop van Zuid, geeft Rotterdam z’n poëtische rijkdom. De stad heeft niet alleen licht-lucht-en-ruimte, maar ook duisternis, geheimen en verborgen hoekjes. Genoeg zolders en kelders voor topo-analyse.

Als ontwerpers van nog-niet-geschreven plekken kunnen we ons soms wel wat meer bezighouden met deze onbewuste lagen van ervaring van architectuur. In plaats van te ontwerpen aan de hand de dingen die we cognitief begrijpen, zoals betaalbaarheid, duurzaamheid, collectiviteit of crowd control, zou het vaker kunnen gaan over ruimtelijke eigenschappen die je níet zo makkelijk punten geeft in een prijsvraag. Zoals de verschillende stadia van intimiteit, van het ongemakkelijk verborgene tot het ziekelijk exhibitionistische; de ruimtes van angst, ongemak of extase. We zouden bijvoorbeeld kunnen nadenken over hoe publieke ruimte niet alleen wordt vormgegeven voor ontmoetingen met elkaar, maar ook met het Zelf. Of in hoeverre de collectieve identificatie met belangrijke publieke gebouwen ook ruimte kan bieden aan de individuele expressie van de dagdromende voorbijganger.

Zou het ontwerpen aan de hand van deze poëtica leiden tot andere architectuur? Ik vermoed van wel. En mocht Rotterdam dat meer nodig hebben, dan moesten we daar maar eens naar op zoek gaan.

Kluswoning Pessac

Het eerste wat opvalt is het kleurgebruik. Als je de hoek om gaat richting Rue Le Corbusier openbaart zich plots een verrassend kleurenspectrum. Nee, geen helderwit en ook niet de primaire kleuren van de Stijl, maar een zachte polychromie: mintgroen, terrarood, lichtblauw.
Het tweede wat opvalt is de verscheidenheid aan tussenruimtes: terrassen, tuinen, veranda’s, loggia’s. Losjes en vrij georganiseerde ruimtes die ieder gebouw een eigen ontspannen karakter geven.
Het derde wat opvalt is de dichtheid: de gebouwen zijn laag, staan op ruime afstand van elkaar. Ze vormen drie straatjes die langs keurige rooilijnen de grens aangeven tussen privé en openbaar.

Is dit nou modernistische stedenbouw? Jazeker, we zijn in Cité Frugès in Pessac, een slaperig voorstadje van Bordeaux; het eerste meervoudige woningbouwproject dat Le Corbusier realiseerde. Vijftig woningen verdeeld over zo’n twintig gebouwen, in sneltreintempo ontworpen en gerealiseerd tussen 1924 en 1926. Voor plaatsing in zijn oeuvre: Pessac is uit dezelfde periode als Villa la Roche; vijf jaar voor de Villa Savoye, twintig jaar voor de eerste Unité d’Habitation, dertig jaar voor de kapel van Ronchamp. Dit is le Corbusier als dertiger, de enorm productieve architect, schilder, schrijver en oprichter van tijdschriften en kunstenaarsclubs als CIAM.

Opening van Cité Frugès in 1926

Pessac was de opdracht waar iedereen van droomt: suikerfabrikant Henri Frugès gaf alle vertrouwen aan de ‘onbekende architect’ om een wijk te realiseren volgens zijn ideeën over moderne architectuur zoals geformuleerd in zijn zojuist verschenen boek Vers une architecture (1923).

Twee-onder-een-boog-woningen. Bron foto: afasiaarchzine.com

Welke ideeën? Waar ging het plan over volgens de ontwerper? Cité Frugès was bedoeld om met minimale kosten arbeiderswoningen te realiseren voor de fabriek van de opdrachtgever. Le Corbusier, bezeten van standaardisatie en herhaling van componenten, ontwierp alle huizen uit identieke units van 5×5 en 2,5×2,5 meter. De gebouwen bestaan uit dezelfde blokken cellenbeton, dezelfde balken, ramen, keukens en trappen.

Dat klinkt als een fantasieloze ingenieursexercitie, maar standaardisatie was slechts een middel om te komen tot een betoverend resultaat. In Cité Frugès staan zes volledig verschillende woningtypes, waaronder de rug-aan-rugwoning, patiowoning, twee-onder-een-boog en de zig-zag.
De interieurs ontwierp le Corbusier met een haast romantische aandacht voor archetypische huiselijke elementen: de open haard als room divider, de brievenbus geïntegreerd in het tuinmuurtje, de trap als sculpturaal element in de ruimte, de douchemuur als ronding in plaats van scherpe hoek. Komt dit ontwerp uit het hoofd van dezelfde man die het centrum van Parijs wilde platgooien, die de Ville Radieuse bedacht en CIAM oprichtte; de man die tegenwoordig vaak geassocieerd wordt met alles wat fout was aan 20e-eeuwse stedenbouw? Als er iets de menselijke maat volgt, is het wel Cité Frugès.

Was hij tevreden? Wel met zichzelf, niet met de situatie. Le Corbusier vond dat zijn woningen te dicht op elkaar belandden als gevolg van het grondeigendom, een situatie waar hij een ‘ondraaglijke droefheid’ van uit vond gaan. Hierdoor zag hij zich genoodzaakt met kleurgebruik diepte te geven aan de straat, het landschap, de perspectieven. ‘Het resultaat is een uitgemaakte zaak’.

Wel ontevreden waren de bewoners. Als de woningen al gekocht werden, begonnen eigenaars overal hun eigen toevoegingen aan de gebouwen te maken. Patio’s werden dichtgezet, terrassen afgeschermd, ramen verkleind. Voor liefhebbers van kritiek op modernistische architectuur was dit natuurlijk hét argument dat je mensen niet moet opsluiten in machines à habiter. Inderdaad kun je in algemene zin stellen dat woningen die niet zo rigide zijn, waar je nog eens een wandje kunt verplaatsen en je je de ruimte kunt toe-eigenen meer kwaliteit hebben, maar niet hier. Pessac is een kunstwerk met zo’n rijkdom aan ruimtelijke elementen en zo’n fijnzinnige uitwerking dat het niets te maken heeft met zielloos dichtgetimmerde standaard woningbouw.

Bijna 100 jaar na de bouw staat een deel van het wijkje er totaal vervallen bij, ondanks de Unesco status en ondanks die ene gerestaureerde museumwoning die dagelijks stromen toeristen trekt. Onbegrijpelijk.

Ziet iemand misschien iets in een kluswoning van le Corbusier?!

Kleurgebruik in Cité Frugès. Bron foto: modernism.art-zoo.com

Utopia Almere

De bewoners van Almere leven voor altijd in de tegenwoordige tijd. Een stad zonder geschiedenis wil ook geen toekomst. Almere is er voor nu. Opgetrokken uit een lege vlakte van opgespoten zand; gebouwd naar de idealen van de tuinstad. Voor iedere bewoner van Almere is de juiste hoeveelheid land gereserveerd: een huis met een tuintje en een plek waar de twee gezinsauto’s kunnen staan. De Almeerders bouwden geen stad van Grote Verlangens maar een plek waar het leven zich laat sturen. Ook toen de stad begon te groeien, bouwden ze niet dichter op elkaar of hoger in de lucht maar weer een nieuw centrum naast de stad. Iedere inwoner zou een huisje met een tuintje hebben. Dezelfde rechten voor iedereen; er was toch genoeg land. Zodra de ruimte dreigde op te raken werd nieuw land opgespoten. Door haar onvoorstelbaar aangename verblijfscondities blijft de stad onvermoeibaar haar bewoners behagen. Wie eenmaal in Almere heeft geleefd zoekt nooit meer naar een andere woonplaats. De volmaakte invulling van menselijke behoeften verlost haar inwoners voorgoed van ieder verlangen naar Eeuwigheid.

Bovenstaande stijloefening is een ijdele poging Almere te beschrijven in de geest van Italo Calvino’s Onzichtbare steden. Een boek van weliswaar vijftig jaar oud maar eindelijk eens gelezen. Het lezen viel samen met een bezoekje aan Nederlands nieuwste stad. Almere is moeilijk te begrijpen, Calvino bood een perspectief.

Wat het meest opvalt aan Almere is de dienstbaarheid van de stad aan de wensen van  bewoners. Dit in tegenstelling tot de steden van Calvino, waar de bewoners zich moeten aanpassen aan dwingende ruimtelijke condities. Calvino’s steden zijn onbestaande en onbestaanbare plekken onder compleet bizarre omstandigheden. Armilla, de stad zonder muren, vloeren en plafonds, die enkel uit waterleidingbuizen bestaat; Eusopia, de stad waarvan ondergronds een exacte kopie is nagebouwd, bedoeld om de lijken van overledenen te bewaren en te verzorgen. Ottavia, de spinnenweb-stad die boven een honderden meters diepe kloof hangt.

Bij Calvino is geen stad zoals de andere. Onzichtbare steden, geschreven begin jaren zeventig, wordt wel gezien als een kritiek op de stedenbouwkundige eenvormigheid van het naoorlogse modernisme dat gezichtsbepalend was voor praktisch iedere Europese stad. Dit modernisme bood een utopische en universele oplossing voor alle steden, ongeacht klimaat, cultuur of gebruiken; het tegendeel van Calvino. Misschien niet geheel toevallig beschreef Calvino precies één stad meer dan de 54 steden die Thomas More op het eiland Utopia verzon.

Maar dan Almere. Begin er maar eens aan: een geheel nieuwe stad op een stuk zand neerzetten in een tijd waar de architectuur van grote gebaren onder vuur ligt. De kleinschaligheid van de architectuur uit de jaren zeventig geprojecteerd op het ruimtelijk schema van de naoorlogse tuinstad. Dat werd Almere, in allerlei verschillende vormen: haven, buiten, regenboogbuurt, muziekwijk. De stad is niet gebaseerd op één kern maar werd volgens het principe van de tuinstad polycentrisch opgezet. Het verblijf is overal aangenaam en tegelijkertijd volkomen anoniem. Want wat ís Almere precies? En wat hebben de steden van Calvino dat Almere niet heeft? Stadscultuur, identiteit, stedelijk karakter?

Stedenbouwkundige Kevin Lynch muntte het begrip imageability: de mogelijkheid om je een voorstelling te maken van het beeld van de stad in je geheugen en je fantasie. Misschien komt dat nog wel het dichtst in de buurt. De imageability van Almere is problematisch. De stad heeft niet een leesbare of herkenbare ruimtelijke drager. Geen grachtengordel, geen fjord, geen skyline. En precies daarin schuilt het geheim: Almere biedt de ruimte om conflictloos architectonische dromen te faciliteren. Niemand heeft last van de stad. Zo ziet een utopie er in het echt uit.

Bron beeld: ErsiliaKate Weatherly

 

Such stuff

Daar, hoog in de lucht, was vroeger de wc. Nu ruisen er wat populieren en vliegt er een verdwaalde vogel rond. Op de dertiende verdieping van het Bouwkundegebouw in Delft ontstond tien jaar geleden een vernietigende brand door een koffiezetapparaat. Op diezelfde dertiende verdieping bevond zich een jaar daarvoor nog een afstudeeratelier waar veel koffie werd geschonken.
De plek van ons atelier bestaat niet meer en iedere ruimtelijke oriëntatie is verdwenen. Onderscheid tussen de twaalfde, tiende of dertiende verdieping is verdampt; het is allemaal lucht, beetje hoger of lager. En toch zie ik het allemaal nog precies voor me: de gangen, de tafels, de wc.

Verdwenen plekken zijn in onze ruimtelijke voorstelling vaak even aanwezig als de plekken die nog wel bestaan. In ons brein lopen vage, abstracte ruimtelijke associaties en hele concrete herinneringen aan een kamer of een specifiek materiaal door elkaar. Maar hoe werkt het ruimtelijk geheugen?
In de jaren zestig is daar veel onderzoek naar gedaan, onder anderen door stedenbouwkundige Kevin Lynch aan MIT. Lynch liet proefpersonen uit het hoofd een plattegrond van de stad Boston tekenen. Deze kaarten noemde hij ‘mental maps’, sindsdien een veelgebruikt begrip in de stedenbouw. Op mental maps zien we hoe gebruikers van een stad zich oriënteren en welke plekken voor hen werkelijk belangrijk zijn. Dat blijkt behoorlijk te kunnen afwijken van de formele, ruimtelijke analyses van een ontwerper.
Een van de interessante observaties van Lynch was het onvermogen van de meeste deelnemers om de vijfhoekige Boston Common te reproduceren; bijna iedereen tekende dit park als een vierkant of driehoek. Kennelijk behoort een vijfhoekige ruimte niet thuis in de bibliotheek van ons ruimtelijk voorstellingsvermogen.

Het spel van bestaande plekken, herinnerde plekken en de interpretatie van plekken is het domein van de hedendaagse Russische kunstenaar Alexander Brodsky. Zijn gigantische klei-maquettes van fictieve steden zien er realistisch genoeg uit om ook echt te kunnen bestaan, maar ze bestaan niet. Terwijl schaalmodellen normaal gesproken bedoeld zijn om een betere voorstelling te krijgen van de realiteit, creëert Brodsky precies het omgekeerde: een concrete materialisering van de ruimtelijke beelden in ons geheugen.

Onlangs bouwde Alexander Brodsky samen met studenten van de Amsterdamse Academie van Bouwkunst weer zo’n fictieve stad van klei. Welke stad? Geen stad. Iedere stad. Een stad opgebouwd uit individuele herinneringen. De studenten kleiden gezamenlijk een paar duizend gebouwen op basis van hun herinneringen, zonder daarbij beeldmateriaal te mogen opzoeken. Eenmaal gedroogd werden de losse gebouwen samengebracht op een kolossale onderplaat van tachtig vierkante meter op de binnenplaats van de Academie.

Deze Clay City kende dus geen vooraf ontworpen stedenbouwkundige ordening. Desondanks ziet het resultaat eruit als een stad die we allemaal kennen: de gebouwen werden geplaatst langs een archetypische kronkel in een rivier, met bijbehorend eilanden (Île St Louis, Noordereiland), grote klassieke bruggen en een paar landmarks. Het is prachtig: een stad die je bekend voorkomt maar niet bestaat. Precies de net-niet realiteit van dromen, herinneringen, fantasieën.

Clay City van Alexander Brodsky. Bron: bouwkunst.ahk.nl

Maar hiermee was Brodsky’s project nog niet voltooid. De betoverende vervolmaking van Clay City was de vernietiging ervan. Niet door Brodsky of de studenten, maar door het weer. Brodsky zette de maquette van ongebakken klei bewust in de buitenlucht, waardoor het materiaal langzaam kon verweren, afbrokkelen, oplossen. Een paar weken Hollandse winter brachten de fictieve stad terug tot een ruïne van zand en stof.
Herinneringen aan bestaande gebouwen, gedroomde gebouwen en gefantaseerde gebouwen… even werden ze concrete materie in de maquette van Clay City. Maar met het langzaam wegspoelen van de klei verdwenen alle herinneringen weer in de niet-tastbare ruimtelijke beeldbank in ons hoofd.
En de maquette erbij. Clay City, wat een schitterend meesterwerk.

We are such stuff…

 

 

 

Witte bladzijde

Verlammende onzekerheid. In paniek staren naar een lege schetsrol. Voor menig architectuurstudent is de ‘angst voor de witte bladzijde’ een dagelijkse ervaring. Waarom komt dat geniale idee nou niet tot me? Je leest al die boeken, je bezoekt al die gebouwen, je volgt al die lezingen. Maar nog steeds is er geen goddelijke hand die je potlood over het papier leidt. Nee, dan Howard Roark, held uit The Fountainhead van Ayn Rand, die wordt gedreven door zulke compromisloze overtuigingen dat hij, ontevreden over de uitvoering van zijn ontwerp, het gebouw tot ontploffing brengt. Of Filippo Brunelleschi, die helemaal in zijn eentje de constructie voor die dubbele koepel in Florence uitvond en door niemand werd geloofd.

Studenten zoeken tevergeefs naar hun eigen onstuitbare creatieve inspiratie en raken geblokkeerd. Dat komt omdat we ze de verkeerde verhalen vertellen. Het is een misvatting dat geniale ideeën voortkomen uit moeiteloosheid. Vanuit het niets komt een creatieve bui in het hoofd van het genie en belandt op papier. In werkelijkheid gaat het er veel systematischer en geordender aan toe. Ook voor genialen als Brunelleschi was het dag en nacht werken.
Architectuurtheoretici Alexander Tzonis en Liane Lefaivre onderzochten het creatieve proces van genieën als Leonardo da Vinci, Le Corbusier en Santiago Calatrava. Zij lieten zien dat architectonische innovaties niet zomaar tot stand komen maar het resultaat zijn van veel onderzoek, trial-and-error en het bestuderen van precedenten. Bijvoorbeeld Da Vinci’s uitvinding van de hoekvormige vesting die voorgoed alle ronde bastions moest vervangen en waarin hij voor het eerst gebruik maakte van de techniek van perspectief tekenen om de banen van de kanonskogels te beschrijven. Daar waar géén kogel door de lucht vloog, tekende hij het gebouw: de beroemde stervormige plattegrond. Die vorm was al eerder bedacht maar nooit zo systematisch beredeneerd vanuit de logica buíten de bouwvorm. Helemaal niet ‘iets’ uit ‘niets’ maken, maar het logisch combineren van bestaande elementen.

Schets voor hoekvormig bastion, Leonardo da Vinci. Bron: Het architectonische denken, Lefaivre en Tzonis, 1982

Goed, van geniale architecten zijn er misschien een paar honderd geweest, de rest van de mensheid klooit maar wat aan. Maar dat klooien valt gewoon te leren. Jazeker, het veronderstelt enig ruimtelijk gevoel, maar verder bestaat ontwerpen vooral uit vaardigheden die je je eigen kunt maken. Alleen door de opgave nauwkeurig de analyseren, je te verdiepen in de context en te experimenteren met verschillende varianten, kan een geslaagd ontwerp tot stand komen. Dat wordt niet in één keer in je hoofd gevormd. Je moet verschillende tekeningen maken, neerleggen op tafel, over elkaar heen schuiven, durven benoemen wat er goed of verkeerd is en steeds verder gaan in het definiëren van de consequenties van een idee.

Voor studenten is het vaak lastig dat zowel hun tekenvaardigheden als hun kritisch vermogen en ‘innerlijke bibliotheek’ nog weinig ontwikkeld zijn. De opleiding vraagt om een ‘concept’ maar de student weet nog niet hoe je een badkuip tekent. De angst voor de witte bladzijde ontstaat dan niet zozeer uit onwil om harder te werken maar simpelweg uit gebrek aan inzicht wát te doen. Hoe ontwikkel je verschillende varianten, wat moet je analyseren, wanneer weet je of een idee goed genoeg is? Dan ontstaat er een soort schaamte over het eigen onvermogen, dat wordt gecompenseerd met krampachtig vasthouden aan dat éne idee (want als je dat weggooit heb je helemaal niets meer) en in het ergste geval frustratie dat de docent je niet begrijpt.

Het helpt studenten niet om architectonisch ontwerpen te zien als een ‘gave’ waarover je al dan niet beschikt. Architectonisch ontwerpen is een ‘vak’ waarvoor je studenten vaardigheden en gereedschap kunt meegeven. Als we ze meer onderwijzen over de geschiedenis van het ontwerpproces in plaats van het ontwerpresultaat voelen ze zich gesterkt in hun geploeter en kunnen ze daar zelfs met trots, in plaats van schaamte, over praten. Want tegen de angst voor de witte bladzijde bestaat uiteindelijk maar een remedie: méér tekenen.

**Ook het hierboven geschetste inzicht is door schade en schande tot stand gekomen…

Bron beeld Lucio Fontana: www.si.edu

 

Huis door de helft

Wie de afgelopen vijftien jaar ook maar iets met architectuur te maken heeft gehad, heeft ze voorbij zien komen: de halve huizen van Alejandro Aravena. Voor een sloppenwijk in de Chileense stad Iquique creëerde hij met een uitzonderlijk laag budget een woonwijk voor de allerarmsten. Met als unieke eigenschap dat de bewoners het halve huis zelf konden afbouwen. Aravena ontwierp met zijn bureau ELEMENTAL de aardbevingsbestendige basisvoorzieningen in de linkerhelft, de rechterhelft van de huizen liet hij steeds leeg. Resultaat: enorm inspirerende before-after plaatjes die de hele wereld over gingen. Aravena werd curator van de Biënnale in Venetië, won de Pritzker Prize en herhaalde het idee een aantal keer in Chili en Mexico. Tenslotte completeerde hij het concept van eigenaarschap en emancipatie door in 2016 de cadtekeningen online beschikbaar te stellen. Nu kan iedereen half-zelfbouw helemaal zelf bouwen.

Villa Verde, ELEMENTAL, 2013. Bron: Phaidon.com

Je kunt zo wat bedenkingen hebben. Allereerst over het nut van het project in Iquique, waarvoor een goed functionerende zelfgebouwde ‘sloppenwijk’ werd gesloopt. Wat is precies het verschil met voorheen? En als je dan toch aan het bouwen gaat, is het dan niet net zo makkelijk om deze kwetsbare doelgroep meteen een helemaal afgebouwd huis te geven?

De zelfbouwwijk in Iquique voor het project van Aravena. Bron: superstove.blogs.com

Ook kun je bedenkingen hebben bij de originaliteit van het idee. Half-zelfbouw is ook weer niet zo vernieuwend. John Habraken was zeer invloedrijk in de jaren zestig met zijn concept van de drager en inbouw: een ontworpen structuur waar mensen zelf invulling aan kunnen geven. Ook Yona Friedman tekende in die tijd veelvuldig aan zijn hangende structuren. Recenter en dichter bij huis werden naar idee van Frank Bijdendijk in Amsterdam de zogeheten Solids gerealiseerd: bestemmingsplanvrije gebouwcomplexen waar gebruikers het casco huren en verder zelf alles moeten inbouwen.

Yona Friedman. Bron: artibune.com

Waarom dan toch de immense aandacht voor de woningen van Aravena? Niet omdat het zo bijzonder is om van weinig geld een project te maken. Niet omdat zelfbouw zo uniek is. Maar misschien vanwege het briljante simplisme waarmee het conceptuele model vertaald is in architectuur. Hier geen complexe metalen constructies boven de straten van Parijs zoals bij Yona Friedman, maar hier ook geen onopvallend woonblok dat zich netjes voegt in het ritme van de straatwand, zoals bij de Solids. Hier staat het gebouw direct symbool voor het schema dat het representeert: de drager doen wij, de rest doe je zelf. Huis door de helft.

De half-zelfbouw projecten van Aravena zijn daarmee meer dan een intelligente oplossing voor betaalbare sociale woningbouw. Ze nodigen uit tot gedachten over het wezen van architectuur. Bijvoorbeeld: hoeveel moet je doen en hoeveel kun je loslaten. Kun je het gebouw openstellen voor invullingen die je als ontwerper niet bedacht hebt en misschien niet eens mooi vindt. Weliswaar geen nieuwe gedachten, maar wel uitzonderlijk helder tot uiting gebracht in de vorm van gerealiseerde gebouwen. Het is vrij uniek dat dergelijke ontwerpen niet veroordeeld bleven tot papieren architectuur.

De vervolgvraag is niet ver weg: wat zou er van dit concept worden wanneer het met veel budget voor een vermogende doelgroep werd uitgevoerd? Zou de afwisseling gebouw en niet-gebouw leiden tot een net zo divers beeld in materialiteit? Of zouden de vermogende bewoners met z’n allen een sjiek architectenbureau inhuren en een samenhangende gevel ontwerpen, waardoor de fijnmazige variëteit in het beeld zou verdwijnen? Stelt de ontwerper daar dan regels voor op of ondermijnt hij daarmee de basis van het idee?

Half-zelfbouw voor de rijke tweeverdiener…welke ontwikkelaar durft het aan?!

Cityvorming versus stadmaken

Kort verslag van het ontwerpatelier Re-Urb BXLNorth.

Wat te doen met een lege kantorenwijk midden in de stad? Een wijk die bestaat uit anonieme torens, brede autowegen, dichte plinten en monotone architectuur. Een wijk waar het station de enige plek is om een broodje te kopen. Een wijk waar na vijf uur ’s middags geen mens meer loopt, behalve de kamperende transmigranten in het park. Oftewel, wat te doen met de Noordwijk in Brussel, ooit ideaal van de cityvorming van de jaren zestig, nu symbool van het failliet van functiescheiding?
De toekomst van de Noordwijk is een complexe ontwerpopgave die op veel verschillende manieren kan worden benaderd. Want op welk schaalniveau hebben ingrepen effect? En via welke disciplines: fysiek, sociaal, programmatisch, landschappelijk? Moet er gesloopt worden of juist bijgebouwd? Over deze vragen bogen de studenten van de master stedenbouw aan de KULeuven zich gedurende een half jaar vanuit hun atelier in een van Brussels lege kantoortorens, onder de titel: Re-Urb BXLNorth.

Allereerst de vraag wat er eigenlijk is misgegaan met de Noordwijk. Het ‘Manhattanplan’ van 1967 verving rücksichtslos het historische stedenbouwkundig weefsel en de bestaande sociale structuren. Resultaat: een stuk stad dat zich kenmerkt door een extreem schaalcontrast en het ontbreken van een relatie met de omgeving. Voor ontwerpers van nu is het moeilijk te begrijpen wat ooit de beoogde kwaliteiten van het Manhattanplan zijn geweest. Monofunctionele kantoren, grootschalige infrastructuur, ongeprogrammeerd maaiveld en dichte plinten… het lijkt haast een karikaturaal rijtje schoolvoorbeelden van wat we nu ‘foute’ stedenbouw noemen. Maar het zijn juist deze elementen die de city moesten vormen. Cityvorming: een radicale totaaloplossing die de stad in één keer van verkrotting naar de moderniteit zou leiden; topdown, ongefaseerd, economisch gestuurd. Ook in Nederland kennen we hier voorbeelden van en de meeste zijn inmiddels getransformeerd, afgebroken of verdicht met flink wat woon- en publiek programma. Cityvorming is het absolute tegendeel van wat we tegenwoordig ‘stadmaken’ noemen, waar de nadruk ligt op gelaagdheid, co-creatie, beleving en duurzaamheid. Dat verschil toont zich expliciet in de manier van tekenen: de city werd ontworpen uit de axonometrie, het tegenwoordige stadmaken gebeurt op ooghoogte.

Tegen deze achtergrond analyseerden de studenten van Re-Urb BXLNorth de ruimtelijke en sociale eigenschappen van de Noordwijk: het gebruik van de publieke ruimte op verschillende tijdstippen, de korrelgroottes van de bebouwing, het materiaalgebruik, de programmatische diversiteit, de sociale organisaties die actief zijn in de wijk. De analyses zijn gebundeld in de collectief geproduceerde Atlas van de Noordwijk; een rijke basis voor het formuleren van ambities voor de wijk. In hun ontwerp zijn de studenten vervolgens op zoek gegaan naar de relatie tussen de zachte, dynamische kant van de stedenbouw (de samenleving en alle daarbij behorende toekomstscenario’s) en de harde, fysieke dimensie van stedenbouw: de stedelijke ruimte. Daarbij vormde het laatste boek van Richard Sennett, Building and Dwelling. Ethics for the city, een belangrijke leidraad.
De studenten kozen geen van allen voor volledige sloop-nieuwbouw van de wijk, maar eerder voor een mix van robuust-ruimtelijke ingrepen, programmatische diversiteit, differentiatie in korrel en zachte maatregelen. In ieder ontwerpvoorstel treedt de klassieke stedenbouwkundige vraag op de voorgrond: hoe krijgt de geformuleerde ambitie ruimtelijk gestalte? Welke kwaliteiten horen daarbij? Wat is de korrel, de bouwhoogte, de maat van de straten: oftewel wat is de relatie tussen wat Richard Sennett noemt de cité en de ville?

Het resultaat van Re-Urb BXLNorth bestaat uit dertien verschillende ontwerpvoorstellen voor de Noordwijk. Deze worden getoond op 8 januari 2019 in het Perspective.Lab in Brussel en zijn gebundeld in de publicatie Atlas van de Noordwijk.

Re-Urb BXLNorth kwam tot stand in samenwerking met Tine van Herck.
Bron beeld: www.civa.brussels/nl

De paradox van dingen regelen

Vooruit, nog één keer dan: God schiep de wereld, de Hollanders maakten Nederland en de Belg wordt geboren met een baksteen in de maag. Oftewel, de Nederlander bedrijft ruimtelijke ordening en de Belg bouwt architectuur. Architectuur? Dat zou je op het eerste gezicht niet vermoeden in het land van de Ugly Belgian Houses, waar het ontbreken van Welstandscommissies leidt tot ‘Belgische toestanden’. Maar inmiddels legt Nederland het pijnlijk af tegen het ambachtelijk architectonisch vernuft van de onze zuiderburen, zo bleek onder andere uit de gezamenlijke tentoonstelling Maatwerk twee jaar geleden in Frankfurt. SuperDutch is superdood.

De Vlaamse architectuur mag steeds interessanter worden, met de ruimtelijke ordening is het droevig gesteld. Maar daar wil Vlaams Bouwmeester Leo Van Broeck nu verandering in brengen. Met de documentairefilm Plannen voor plaats en de publicatie Antropocentrisme 2.0 toert hij momenteel door het land. Boodschap: we moeten nu stoppen België verder vol te bouwen voordat het bijkomende mobiliteitsprobleem onoplosbaar wordt en de natuur kapotgaat. Voor Nederlanders moeilijk voor te stellen dat een dergelijk pleidooi voor centraal gepland bouwen nodig is: langs dit discours wordt in ons land al honderd jaar compact gebouwd. Het binnenstedelijk verdichten zit diep in alle vezels van ons beleid verweven, met boekwerken aan beeldkwaliteitsplannen, stadsvisies, welstandsnota’s van dien.

Het uitdijen van Vlaanderen waartegen Leo Van Broeck ten strijde trekt, is rechtstreeks gevolg van de ruimtelijke politiek die sinds de jaren vijftig is gevoerd. Onder leiding van politicus De Taeye werden stimuleringsmaatregelen ingevoerd die het bouwen van eigen woningen voor burgers financieel zeer aantrekkelijk maakten. Terwijl Nederland sinds de Woningwet van 1901 bouwde aan collectieve woongebouwen om de binnensteden demografisch gemengd te houden, verhief Vlaanderen zijn volk door van iedere arbeider een huizenbezitter te maken: twee uitersten van ruimtelijk-sociale ideologie.

Maar nu moet België dus een beetje meer Nederland worden. Want de Nederlanders kunnen zo goed organiseren. Dat konden we tweehonderd jaar geleden ook al, toen België eventjes behoorde tot het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden. Onder aanvoering van koning Willem I hebben we tussen 1815 en 1830 naast talloze verharde wegen een stuk of wat enorme kanalen gegraven, gelijke munt en een uniform metrisch en juridisch systeem ingevoerd, en per ongeluk ook de beruchte taalstrijd veroorzaakt door van het Nederlands de verplichte onderwijstaal te maken. Dat soort ordeningsdrang krijg je de Vlaming nog niet zo gemakkelijke door de strot geduwd. België verklaarde zich prompt onafhankelijk en trok zich terug op z’n eigen kavel.

Architectonisch zijn de Vlaamse verkavelingen niet het bewijs dat particulier opdrachtgeverschap automatisch leidt tot kwaliteit, zoals voorstanders van het opheffen van de Nederlandse Welstandscommissies graag bepleiten. Maar Nederland is ook niet het bewijs dat centraal plannen automatisch leidt tot interessante architectuur. De keerzijde van al dat plannen, regelen en vastleggen is namelijk middelmatigheid: een bulk aan gebouwen die aan alle regels voldoen maar weinig opwindend zijn. Hoe goedbedoeld ook, het vastleggen van een kwalitatieve ondergrens verwordt in Nederland regelmatig tot de bovengrens aan vrijheid die de opdrachtgever z’n architect gunt. Tel daarbij op dat Belgische architecten juridisch een veel sterkere positie hebben dan de Nederlandse collega’s en het is geen wonder dat de Nederlandse architectuur zich minder vernieuwt.

Waar België veel kan leren van onze ruimtelijke ordening, is het voor Nederland interessant om zich af te vragen waarom de zuiderburen tegenwoordig zulke goede architecten zijn. Zijn de omstandigheden die de Ugly Belgian Houses mogelijk maken misschien wel dezelfde als die de Belgische architectuur de laatste decennia doen bloeien? Heeft goede architectuur misschien wel iets met loslaten te maken?
En wat wellicht ook bijdraagt: in Antwerpen hebben ze een Vlaams Architectuurinstituut. Zoiets stond er ook ooit in Rotterdam.

bron beeld: www.architect.be

 

Van de schildpad en de haas

‘Sommige dingen moeten gewoon snel worden gemaakt’, zei de Vlaamse architect Paul Robbrecht eens over zijn concertgebouw in Brugge. Prijsvraag winnen, ontwerp uittekenen, heien, bouwen en hup twee jaar later is het klaar: een knaloranje bakbeest in het fijnmazige historische centrum.

Vaak zien we het omgekeerde: dingen die langzaam tot stand komen hebben meer kwaliteit, zoals veel gebouwen in historische steden. Langzaam bouwen was geen bewuste keuze, maar een noodgedwongen gevolg van brand, blikseminslag, oorlog, instorting of lege kas. Dat zien we vrij expliciet bij de gotische kathedralen, waar toeristenbordjes in verschillende kleuren de bouwperiodes aanduiden die stuk voor stuk enkele generaties bloed, zweet en tegenslag representeren. Koor 1145, schip 1180, voorportaal 1215, brand 1293… en dan lag zo’n kerk er weer gewond bij. Maar een gewond gebouw bood ook kansen voor vernieuwing van de architectuur, niet in de laatste plaats omdat de verantwoordelijke bisschop, bouwmeester of beeldhouwer toch allang niet meer leefde. Veel kathedralen werden zo vergaarbakken van stijlen, ornamenten en bouwmethoden. Chartres kreeg na driehonderd jaar een totaal andere tweede toren en de kathedraal van Beauvais is nog steeds niet afgebouwd.

Die flexibiliteit heeft een enorme kracht: de mogelijkheid zich aan te passen aan nieuwe ruimtelijke behoeften, smaak en voorkeuren. Een onaf of gewond gebouw toont zich in z’n kwetsbaarheid, maakt dat je je er op een nieuwe manier toe kunt verhouden; het kan daarom van iedereen worden. 

Een andere kerk waar nogal lang over gedaan wordt, is de Sagrada Familia in Barcelona. Alleen daar leidt de onaffe situatie juist niet tot verandering van plannen. We proberen nu al honderd jaar lang precies het ontwerp van het wereldberoemde genie Antonio Gaudí voort te zetten door zo goed als het kan in zijn hoofd te kruipen. Bij de Sagrada Familia heeft de mate van onafheid geen enkele invloed op het ontwerp; verandering van inzicht is niet aan de orde. Straks is de kerk af en is zij voor altijd perfect, onaantastbaar en helemaal alleen van Gaudí. Nee, dan de Middeleeuwers, die waren tenminste flexibel. Zou de Sagrada Familia niet veel sterker zijn als zij nooit wordt afgebouwd?

Een onaf gebouw is leuk. Je kunt je ertoe verhouden, het draagt de belofte van verandering in zich, doet onverwachte dingen. En daarin lijkt een onaf gebouw wel wat op een extreem snel ontworpen gebouw. Zo snel ontworpen dat je niet alles in de hand hebt. Sneller dan de dienstdoende stedenbouwkundige kan beginnen over de principes van Jan Gehl, sneller dan de buurt bezwaren kan maken, sneller dan de bouwkosten gemoeid met lange bouwtijd, steigers en onderaannemers gecompenseerd worden met bezuinigingen op alles wat raar en overbodig is. Sneller dan de twijfel.

Concertgebouw Brugge

En dan maak je dus bijvoorbeeld een oranje bakbeest; een ruimtelijke ervaring die je niet eerder had, een gebouw zo lomp dat het alles kan hebben; een gebouw zo fascinerend dat je erbij wil horen. Een gebouw waarin niet alles tot in de puntjes is uitgedacht, waar niet elke beslissing volledig is doorgedacht of van tevoren voorzien. Dan krijg je restruimtes, onbestemde hoeken, vreemde trappen. Zo’n gebouw waar mensen met de tijd hun eigen invulling aan kunnen geven. Een gebouw dat zich door z’n enorme snelheid openstelt voor eindeloos trage aanpassingen. 

Misschien hebben extreem snel en extreem langzaam ontworpen gebouwen wel eenzelfde kracht.

Crooked timber 

Nehru Place: een informele markt in Dehli waar mobieltjes worden verhandeld, computers gerepareerd en Bollywood-filmboxes staan uitgestald. Het plein lijkt, zo beschreven, vooral een krioelende massa van sjacheraars en troepjes, maar voor socioloog Richard Sennett is Nehru Place exemplarisch voor de bruisende dynamiek van de grote stad: hier ontstaan creatieve start-ups, onverwachte ontmoetingen, nieuw manieren van ruimtegebruik.  Sennetts meest recente boek is één grote lofzang op de grote stad. Niet als Ideaalstad, maar als menselijke habitat met alle complexiteit, smerigheid en botsingen van dien. ‘Out of the crooked timber of humanity, no straight line was made’, zei Kant (ongetwijfeld niet in het Engels) en zo, zegt Sennett, is ook de stad crooked.

In Building and Dwelling. Ethics for the City (2018) buitelen de ideeën over elkaar heen: van stadssociologie, -filosofie en -wetenschap tot anekdotes uit Sennetts eigen ontwerppraktijk. Dat alles wordt opgediend in aangenaam gedoseerde hoeveelheden met één rode draad: de zoektocht naar het maken van een ‘open stad’.
De open stad zoals Sennett die definieert, biedt ruimte voor locale, spontane en zelforganiserende processen. Zoals in het Greenwich Village van Jane Jacobs, maar dan passend bij de schaal en het tempo van de huidige stedelijke vraagstukken. De miljoenensteden in China, de klimaatverandering, de wereldwijde migratie… die opgaven kunnen niet allemaal worden ontworpen op de microschaal van The Death and Life of Great American Cities, stelt Sennett. Maar hoe dan? Het antwoord daarop vindt hij in het begrip ‘open stad’.

Sennets open stad wordt vooral gemaakt met taal. Synchroniciteit, porositeit, asymmetrie, onvolledigheid, ambiguïteit en uitnodigen, zaaien, verwonderen, tegenspreken. Het is een mix van Hertzberger, Van Eyck, Jan Gehl en Robert Venturi, aangevuld met Alejandro Arivenna. Geen nieuwe inzichten, wel een inspirerende bundeling.
Maar concreet? De voorbeelden van een geslaagde open stad zijn bepaald niet bottom-up of lokaal georganiseerd. Het opschalen van Jane Jacobs neemt enorme vormen aan: denk aan de kabelbaan naar de sloppen van Medellín, de bibliotheken van diezelfde stad, de wateropgave van New Jersey. Wie lokale dynamiek een blijvende plek wil geven in de stad, heeft paradoxaal genoeg veel macht, mandaat en budget nodig.

Over hoe zo’n open stad eruit moet zien, doet Sennett geen uitspraken. Wel over hoe die er níet uit moet zien: Form-follows-function vindt hij niet in orde. Net zomin als de tegenhanger New Urbanism; allebei gesloten systemen die zich niet kunnen aanpassen of ontwikkelen in de tijd. Ook problematisch vindt hij de smaak van de middenklasse die houdt van een traditionele stijl. ‘The asymmetry between making a project of good design quality and inhabitants’ desire has to be resolved in some way.’ Maar zou sommige openheid er niet onopvallend, behoudend of onspectaculair uit kunnen zien?

Gelukkig kan ‘gesloten’ zich mettertijd wel transformeren tot open. Sennett looft het aanpassingsvermogen van de boulevards van Parijs en Berlijn en de blokken van Cerdà: van 19e eeuws bourgeois uitsluitingsprincipe naar 21e-eeuwse ontmoetingsplekken voor iedereen. Openheid kent vele gedaanten.
Misschien valt het pleidooi van Sennett daarom wel het beste te begrijpen vanuit de omkering: wie veel macht, mandaat en budget heeft, creëert absoluut niet automatisch een open stad. Hit-and-run-ontwikkelaars ontwerpen geen leefomgeving voor de lokale cultuur  maar een derivatenpakketje met wat vastgoed er in. Wie een open stad wil maken heeft behalve macht vooral een open blik en houding nodig. Een open houding voor zaken die nooit perfect coherent zijn en dat ook niet moeten zijn. Uit de botsingen tussen de geplande en geleefde stad, of, zoals Sennett het noemt, tussen ville en cité, ontstaat precies de gewenste schots-en-scheve stadsdynamiek van innovatie en emancipatie.

bron beeld: scaffmag.com

 

Vol en zat

Een lichte schroom bekruipt me als de metselaar uitlegt hoe je met een voegspijker de mortel uit moet krabben. Ben ik nou archi-tekt, de hoogste timmerman? De laagste zul je bedoelen. Mortel mengen, profielen uitzetten, de voegen borstelen, dat alles kan ik niet. Ik kan misschien wel in Autocad een Noors kettingverband uittekenen (hoewel het nog knap lastig kan zijn om daar goed uit te komen), maar ik weet niet wat dat allemaal betekent voor de dagelijkse werkzaamheden van de metselaar.
Tak! Met de troffel een steen doormidden geslagen. Ja, zo leg je een kop in een steensmuur. Maar probeer nu eens een drieklezoor in een rechte lijn af te tikken; ik sla alleen maar splinters. Na een uur zwoegen vertoont mijn eerste gemetselde muurtje onbedoelde krommen in alle richtingen en vallen er onverwachte gaten in de stootvoegen omdat ik niet ‘vol-en-zat’ heb gemetseld: voldoende specie tussen alle stenen.
Nee, metselen leer je niet in een achternamiddag. Herhaling, routine, automatisering. Net zolang totdat ‘de hand zelf gaat denken’, zoals socioloog Richard Sennett beschrijft in The Craftsman.

Tot in de 18e eeuw was het niet ongebruikelijk dat metselaars via een avondopleiding opklommen tot architect. Van handwerk naar hoofdwerk, met kennis van alle tussenliggende stappen. Sterker nog, die pragmatische kennis van architecten was soms zo vanzelfsprekend dat op tekeningen niet eens het metselverband hoefde te worden uitgetekend.
Tegenwoordig heeft een scherpe arbeidsdeling ervoor gezorgd dat ‘hoogopgeleide’ ontwerpers niet of nauwelijks weet hebben van het ambacht van ‘laagopgeleide’ vakmensen. En echte vakmannen zijn steeds moeilijker te vinden, hoor je overal. Bovendien doet de vreemde situatie zich voor dat er steeds meer ‘traditionele’ woningen worden neergezet die buitengewoon on-traditioneel zijn vervaardigd. Deze huizen kennen niet de bijzondere verbanden, voegen of beëindigingen van de architectuur waarnaar ze verwijzen, maar zijn gewoon halfsteens doorgejakkerd. Louter de aanblik van baksteen is kennelijk voldoende; hoe dat materiaal wordt toegepast doet niet terzake. Baksteen als behang. Daar is dus niet eens een gespecialiseerd vakman voor nodig.

Wat moeten we daar als ontwerpers mee? Ons verdiepen in baksteen natuurlijk! We hoeven niet per se de omgekeerde weg van onze 18e eeuwse collega’s af te leggen of minimaal 10.000 uur met de troffel in de hand door te brengen, maar we moeten wel weten hoe het metselwerk voelt, ruikt, klinkt, kapot gaat. Om er wat meer van te maken dan behang.
Bijvoorbeeld: Navoegen kan pas 14 dagen na het uitkrabben van de constructieve voeg. Die moet namelijk eerst uitharden, anders trekt het vocht er uit. Aanbrengen gaat met een voegbord; een soort dienblad waarmee je de mortel in de voeg schuiert en in dezelfde beweging aanduwt, van rechts naar links voor rechtshandigen. Voordeel: de mogelijkheid om de voegen in samenspel met het baksteenpatroon te ontwerpen via kleur, diepteligging en afwerking.
Je kunt de voeg ook doorstrijken. Met een klein rollertje ga je direct na het metselen langs de voeg, waardoor deze zo’n 2 cm dieper in de gevel komt te liggen. En klaar is de muur. Doorstrijken is twee weken sneller en goedkoper dan navoegen, maar voegt niks toe. 

Ontwerpcreativiteit staat niet los van de realiteit van de bouwplaats. Proporties van gebouwen, indeling van de gevel, plaatsing van de openingen, dat alles hangt samen met begrip van de kleinste module: de steen. Sinds de 18e eeuw zijn de architectuuropleidingen steeds verder gescheiden van de praktijkopleidingen in de bouw. Misschien moesten we dat toch eens heroverwegen.

Met dank aan de Masterclass Baksteen van de KNB op 20 september 2018.
Lees ook: ‘Hoe doe je dat eigenlijk?!’ Archined,  19.01.17

 

 

Voetbal in cadeaupapier

In een tijd van satellietfoto’s en GPS is het moeilijk voor te stellen hoe revolutionair de eerste wereldkaart moet zijn geweest: niet eerder was er een geografisch overzicht geweest van de totale oppervlakte van de aardbol. Allereerst moest even worden vastgesteld dat de aarde niet plat was. En toen kwam het vraagstuk van wat dan de juiste weergave van de aardbol op een platte kaart is. Ieder die wel eens een voetbal in cadeaupapier heeft moeten pakken, begrijpt de ingewikkeldheid van dit vraagstuk. Het past nooit, je houdt altijd stukjes over en het patroon van het papier raakt akelig vervormd.

Het was Gerardus Mercator die in 1569 de standaard zette voor de verdere ontwikkeling van dé wereldkaart zoals we die tot op de dag van vandaag gebruiken. Mercator plaatste een cilinder rondom een globe, waardoor hij de meridianen loodrecht op de breedtecirkels kon uitzetten. Deze uitvinding heet de Mercator-projectie. Het fysieke model van dit wiskundig probleem werd onlangs nagebouwd in het Scheepvaartmuseum te Amsterdam.

Op basis van het systeem van Mercator maakten 17e-eeuwse cartografen zoals Abraham Ortelius, Joan Blaeu en Jodocus Hondius de eerste wereldkaarten. Deze waren samengesteld met behulp van verschillende bronnen zoals handelsroutes, kaarten uit de klassieke oudheid en locale jagers- en visserskaarten van over de hele wereld. Weliswaar niet zonder onjuistheden, maar toch een onvoorstelbare opening in het denken van de 17e-eeuwer: voor het eerst was zijn geografisch besef gerelateerd aan een overzicht.

Toch bestaat over de juistheid van de Mercatorprojectie tot op de dag van vandaag discussie; het pakpapier kan immers op verschillende manieren rond de voetbal gevouwen worden. De projectie is ideaal voor de scheepvaart, maar toont grote vervormingen hoe verder je van de evenaar komt. Groenland wordt bijvoorbeeld bijna 17 (!) keer groter weergegeven dan de reële oppervlakte van het land bedraagt. En waarom is noord eigenlijk boven, ligt Europa in het midden en de ‘knip’ in de Indische Oceaan? Het zonnestelsel kent toch geen absolute oriëntatie?!

De Dymaxion kaart kent geen boven of onder. Alle continenten zijn met elkaar verbonden in plaats van gescheiden door oceanen. bron: www.raremaps.com

In 1943 presenteerde uitvinder-architect Buckminster Fuller zijn Dymaxionmap, een op driehoeken gebaseerd vouwblad dat de oplossing bood voor dit soort vraagstukken. Met deze kaart kan de aardbol worden gevouwen tot een icosaëder: een regelmatig twintigvlak. Deze kaart kent een stuk minder vervormingen dan de Mercatorkaart. De continenten liggen niet gescheiden door oceanen maar aan elkaar geschakeld doordat de Noordpool in het ‘midden’ ligt. Uniek aan deze kaart is dat hij geen boven-en onderkant heeft, want de driehoeken kunnen op verschillende manieren ten opzichte van elkaar worden uitgevouwen. Een kaart met een politieke boodschap: er is niet één wereldkaart en we zijn allemaal met elkaar verbonden.

Ook zeer politiek geladen is de oppervlaktegetrouwe Gall-Peterskaart. De vervormingen van de Mercatorprojectie zijn hierin gecorrigeerd, waardoor we Afrika bijvoorbeeld ineens in z’n ware grootte zien: veel groter dan we ooit dachten. Om deze reden verkozen sommige basisscholen in Engeland en de VS de kaart als onderwijsmateriaal: de westerse wereld beslaat maar een klein deel van de werkelijke aardoppervlak, is de boodschap. Maar ook de Gall-Peterskaart kent z’n nadelen. De totale oppervlaktes van de landen kloppen weliswaar, maar de absolute afmetingen zijn juist ernstig verstoord. Afrika lijkt hier twee keer zo lang als breed, terwijl in werkelijkheid deze afstanden ongeveer even lang zijn. Misschien wel geschikt voor het politiek besef van Engelse kindertjes, maar niet zo handig voor de zeevaart.
Wie een bol op een vlak projecteert blijft nou eenmaal problemen houden. Iedere weergave is gebaseerd op keuzes; een waardevrije afbeelding van het aardoppervlak bestaat niet.


beeld: 
Installatie in het Scheepvaartmuseum Amsterdam

 

 

Mozaïek van ruimtes

Italië: het paradijs van de drempelruimte. Op een willekeurig plein loop je via de zuilengang naar binnen door een poort. Dan een binnenhof, nog een poort, een paar treden en dan pas ben je binnen. Geen harde grens tussen openbaar en privé maar eerst een stukje onbestemd tussengebied. Arcade, loggia, zuilengalerij, veranda, atrium, hofje, balkon, binnentuin, patio, peristilium, buitentrap: het instrumentarium van de Italiaanse tussenruimte is rijk. Het is de zachte grens tussen buiten en binnen, privé en openbaar, controle en vrijheid. Of, wat Herman Hertzberger noemde: gebieden met verschillende gradaties van territoriale aanspraak. 

Onbestemd tussengebied is geweldig. Een goed gebouw heeft er veel van. Een luie trap, een atrium, een gang die twee keer zo breed is als Bouwbesluit; allerlei ruimtes die niet meetellen in de verkoop. Het voelt anders, je gedraagt je anders, je zoekt contact met de omgeving. Te veel onbestemd tussengebied, denk aan de eindeloze grasvelden van de naoorlogse strokenbebouwing, is alleen maar onbestemd. Het gebied moet wel ‘tussen’ blijven. Tussen het ene en het andere. Tussen het binnen en het buiten. 

Voor de architecten van de jaren zestig en zeventig was het duidelijk: voldoende van dit soort overgangsgebieden leiden tot een betere samenleving. Mensen kunnen elkaar leren kennen, voelen zich eigenaar van de plek, nemen verantwoordelijkheid over het beheer. In  Steden vol ruimte levert Rudy Uytenhaak een interessante kritische noot bij het werk van Hertzberger: ‘Om de kans op ongewenste ontmoetingen en onderlinge irritaties zo klein mogelijk te maken houden wij de semi-openbare route in onze gebouwen zo kort mogelijk. Herman Hertzberger en Le Corbusier stimuleerden onderlinge ontmoetingen in hun woongebouwen juist. […] Zo’n benadering, romantisch aantrekkelijk, kan eigenlijk alleen echt werken als de doelgroepen precies gedefinieerd en min of meer verwant zijn.’

Uytenhaak is net als Hertzberger een architect die ontwerpt vanuit de mensen en het gebruik. Hun verschil in opvatting over de gang illustreert treffend de steeds veranderende dynamiek tussen gebruikers en gebouwde omgeving. Niet het gebouw, maar het tijdperk verandert. Het optimisme van een samenleving waarin de gedeelde ruimte (letterlijk en figuurlijk) zo groot mogelijk moest zijn, heeft plaats gemaakt voor de realiteit van de metropool waarin ‘anonimiteit’ een kwaliteit is in plaats van een tekortkoming. Niet iedere ontmoeting is altijd maar wenselijk. 

Er bestaat dan ook niet zoiets als een absolute relatie tussen gebouwde omgeving en betekenis. Deze verandert continu, omdat de samenleving continu verandert. De intentie waarmee een gebouw is neergezet kan haar betekenis verliezen. Het tegenovergestelde gebruik blijkt er ook in te huisvesten en gebouwen blijken ook een hele andere betekenis te kunnen krijgen dan oorspronkelijk de bedoeling was. Ruimtes hebben geen absolute, intrinsieke betekenis. Groot is niet per definitie moderner dan klein. Laag is niet per definitie menselijker dan hoog. Open is niet per se democratischer dan dicht. Irritant toch, als ontwerper voor een leeg vel papier. Je hebt lang nagedacht over een visie op de maatschappij en dan wil je dat daar als vanzelf de juiste vorm uit voortvloeit. Of andersom: je hebt naar beste vermogen al je intuïtie en artisticiteit ingezet om iets prachtigs te maken en dan blijken alleen dictators interesse in je ideeën te hebben.

En dan is het een kleine denkstap om te stellen dat ruimtes maar beter een niet-betekenis moeten hebben. Is het dan niet toekomstbestendiger om een zo neutraal mogelijke omgeving te maken die ruimte biedt aan alle kenmerken van de moderne conditie? Ruimtes zo neutraal, zo open en transparant dat ze überhaupt niks kunnen betekenen? Spaces of flows: ‘Het is een architectuur van de stilte, maar die juist daardoor het vermogen heeft om de moderne stedeling drempelloos in contact te brengen met de ontregeling, de chaos en uiteindelijk ook de eenzaamheid die onherroepelijk vastzit aan de space of flows als exemplarische situatie van onze moderne ervaring.’ Aldus Ed Taverne in het essay ‘Drempelloze Stedelijkheid’ (1998) over de spaces of flows van Manuel Castells.  Van een architectuur die de samenleving zou moeten vormgeven, naar een zwijgend grens-loos stedelijk interieur. Van de continue ontmoeting naar de vrijheid om anoniem te zijn, metropolitaan te leven, snel en geruisloos te bewegen en vooral met velen te zijn.

Inmiddels is de interesse in de architectuur van de flows weer een beetje getemperd. De moderne conditie is een betekenis die momenteel wat minder wordt gezocht in de stad. De nieuwe opgaven richten zich op binnenstedelijke verdichting, klimaatadaptatie, veranderende demografie. En dat lijkt gepaard te gaan met een hernieuwde interesse in de grenzen tussen binnen en buiten, collectief belang en individu, de ontmoeting en de betekenis van ruimtes. Alleen noemen we dat nu inclusiviteit, resilience, way-finding of identiteit. Het zou best eens kunnen dat het bijpassende instrumentarium zich daarbij opnieuw richt op het ‘mozaïek van ruimtelijke relaties’, om met Hertzberger te spreken, een instrumentarium dat net zo rijk aan ingrediënten is als de Italiaanse drempels.

 

 

Lush… met mate

Wie ooit in de Baarsjes heeft gewoond, blijft altijd een beetje verslaafd aan die expressionistische baksteenarchitectuur van de late Amsterdamse School. Die architectuur is natuurlijk op veel meer plekken in de stad te zien. Maar in de Baarsjes heeft het de juiste dosering.

Terwijl Berlages Plan Zuid wereldberoemd werd, bleef Plan West relatief onbekend. Onterecht. Plan West vormt inderdaad niet een iconische nieuwe structuur zoals Plan Zuid met z’n driehoekige vorm, maar volgt braaf het slootjespatroon van de oorspronkelijke buurgemeente Sloten. Het is wat lager, niet de 5 lagen met kap van Zuid, maar gemiddeld 4. Het is, heel klassiek, bedacht vanuit een plein: het Mercatorplein met z’n herkenbare torens vormt het centrum van de wijk. Vanuit daar verbinden lange assen het plan met de rest van de stad. In de tussengelegen straten liggen allerlei kleinere pleintjes, onopvallend, losjes, nauwelijks herkenbaar op de schaal van de hele stad. Het plan schreeuwt niet, maar het weeft de stad aan elkaar. Dit is een stuk stedenbouw waarmee je als beginnend ontwerper waarschijnlijk geen prijsvraag wint. Daarvoor is het te bescheiden. Berlage, Van der Mey, Staal, Roodenburgh en consorten waren dan ook bepaald geen onbekenden toen Plan West in 1922 werd gepresenteerd.

Hoe ontstond zo’n plan in die tijd? Bedacht het stadsbestuur gewoon dat die weilanden een woonwijk moest worden? Welnee, public-private-partnership bestond 100 jaar geleden ook al. Het was bouwondernemer Heere van der Schaar die initiatief nam om de nieuwe wijk van 6000 (!) woningen te realiseren. Van der Schaar had eerder al met Plan Zuid 2000 woningen ontwikkeld en de gemeente ging akkoord met de annexatie van gemeente Sloten, onder voorwaarde dat de beroemde Berlage wederom hoofdarchitect van het project zou worden. Vanuit de gemeente werden een sterk team aangesteld om de uitbreiding één stedenbouwkundig geheel te laten vormen. Hoofdontwerper van Publieke Werken Hulshoff en de architecten Gratama en Versteeg vormden het driemanschap dat we nu een ‘supervisoren-team’ of ‘kwaliteitscommissie’ zouden noemen; alle drie leerlingen van Berlage. Deze commissie had niet een toetsende functie, zoals de Welstandscommissies van nu, maar een ontwerpende, sturende rol. Zo werd Plan West ontworpen vanuit een samenhangend ensemble van straatwanden, pleinen en hoogteaccenten. Standaardplattegronden en een standaardpalenplan voor de hele wijk vergrootten het tempo van de hele operatie tot in een monsterprestatie. De 6000 woningen waren in 4 jaar tijd gebouwd.

Strenge architectonische regels waarmee een volledig stedenbouwkundig ensemble wordt vormgegeven zie je tegenwoordig niet veel in stadsontwikkeling. Beeldkwaliteitsplannen doen in algemene zin uitspraken over kleur- of materiaalgebruik, alleen komt dat meestal niet tot uiting in het ensemble maar in het individuele pand, waarbij liefst iedere daklijn net 50cm verschilt van de buurman. De bedoeling hiervan is natuurlijk om de eindeloos doorgestempelde tunnelbekistingen te voorkomen, maar het is de vraag of je daarmee de beoogde visuele rijkdom creëert.

Plan West. Bron: amsterdamse-school.nl

We zien aan de Baarsjes, net als aan andere wijken van de Amsterdamse School, dat een ontwerpbenadering vanuit het silhouet van de straatwand helemaal niet hoeft te leiden tot eentonige horizontaliteit. De visuele rijkdom bevindt zich enerzijds op niveau van het ensemble: zoals langgerekte erkers langs een deel van de straat, en anderzijds op een detailniveau: brievenbussen, deurknoppen, wulps uitstekende erkers, veranderende metselverbanden. Maar juist de dak- en rooilijnen liggen vast en er is geen enkele uitdrukking van de individuele woning: je zou kunnen stellen dat er stedenbouwkundig tamelijk weinig gebeurt. Terwijl we weten dat zich achter de gevels exact dezelfde woningplattegronden bevinden, wacht iedere 10 meter wel een nieuwe verwondering op straat. Het veranderend beeld is geen uitdrukking van programmatische verschillen, maar compositorisch samengesteld, als pictoreske ervaring van de wandelaar op straat. In de tussenruimte bevindt zich de visuele/ruimtelijke kick van de weelderigheid.

In Plan Zuid kan zelfs een getrainde architect nog altijd verdwalen: driehoekvormige stratenplannen zijn verwarrend. Net als een vijfhoekig park, zoals Kevin Lynch beschreef in zijn studie naar Boston in Image of the City. De Boston Common was voor veel tekenaars van zijn mental maps  een enorme hersenkraker: dat het een vijfhoekige vorm had, daar waren weinig mensen zich van bewust. De lol van de Baarsjes is juist de combinatie van die weelderige architectuur met relaxte stedenbouw. Iedere tweede straat een klein pleintje, accentuering van hoeken en vooral heldere oriëntatie op de grote assen. De weldaad wordt zo precies geen overdaad.

 

Googlemapistan

Wat heeft Google Maps toch een radicale vernieuwing gebracht in het verschijnsel kaart. Niet meer een uitvouwbaar stuk papier met een detailbeschrijving van een klein stukje land, maar alle kaarten van de hele wereld aan elkaar vastgeplakt, grenzeloos. Niet meer een vast schaalniveau bijvoorbeeld, 1:50.000 of 1: 200.000, maar eindeloos in-en uitzoomen tot je er duizelig van wordt. Van kleinste landweg tot de wereld alleen nog maar een hemellichaam is. Stadsplattegronden, wegenkaarten, geologische reliëfs en zelfs historische kaarten: alle informatie uit de hele Bosatlas bij elkaar gestopt en op elkaar gelegd in één krankzinnig simpele applicatie.

De ambitie van waaruit een project als Google Maps kon ontstaan is niet anders dan die van de 17e eeuwse Hollandse kaartenmaker Joan Blaeu, de 16e eeuwse Jacob van Deventer of inderdaad…de Bosatlas. Grote, encyclopedische projecten met als doel alles bij elkaar te brengen. En dat leidt tot fantastische projecten. De kaarten van Blaeu zijn wereldberoemde kunstwerken. De stadsplattegronden van Jacob van Deventer idem dito. Maar dat alles bij elkaar brengen… wanneer heb je voldoende in kaart gebracht? Waar eindigt het detailniveau waarop je de werkelijkheid wilt weergeven? Jorge Luis Borges schreef in Up to date naturalisme over een land waar het maken van kaarten de nationale hobby werd: “In dat Rijk bereikte de cartografiekunst zo’n graad van Perfectie, dat de Kaart van één enkele Provincie de ruimte van een hele stad besloeg, en de Kaart van het Rijk, een hele Provincie. Mettertijd voldeden deze Mateloze Kaarten niet en de Colleges van Cartografen brachten een Kaart van het Rijk uit, die de Afmeting van het Rijk had en op elk punt hiermee overeenstemde.”
Het heeft iets angstaanjagends: een kaart die de omvang van het gebied zelf aanneemt. De 1:1 kaart van de wereld of misschien nog griezeliger, een kaart die larger than life de wereld representeert. Hoe zou een 2:1 kaart van het land eruit zien?

Blaeu en van Deventer wisten natuurlijk heel erg goed waar te stoppen: op het moment dat je geen leesbare kaart meer krijgt. De kern van het vak kaarten maken is analyse en reductie van geografische informatie en het samenstellen van een goed ogend, leesbaar geheel. Het in-en uitzoomen van Google zorgt ervoor dat je niet hoeft te stoppen met het toevoegen van informatie. En dan kom je waarachtig terecht in het Rijk van Borges. Googlemapistan: het land waarvan de kaart even groot is als het land zelf. Maar hoe nuttig is het eigenlijk om deze mate van objectiviteit en realisme in kaart te brengen? Als encyclopedie en routeplanner: enorm. Om zomaar de stadsplattegrond van een onbekend plaatsje in bijvoorbeeld Colombia te kunnen bekijken: ongekend. 

Maar als ontwerper is de kaart waar alles in getekend staat compleet nutteloos. De ontwerper wil informatie kunnen organiseren, enerzijds door te analyseren wat er is, anderzijds door interessante kaartlagen samen te brengen en nieuwe verbanden aan te leggen. De ontwerper interpreteert om zo tot nieuwe inzichten te komen. Zoals bijvoorbeeld de beroemde kaart van Giambattista Nolli, waarin de kerken net zo werden geïllustreerd als pleinen: openbare ruimte. Het voordehandliggende onderscheid tussen openbare ruimte en dicht volume verdwijnt en een nieuw perspectief op de beleving van de stad ontstaat. Analysekaarten kunnen leiden tot ontwerp; zo leveren bijvoorbeeld de gecombineerde kaartlagen van stilte en zon de ideale ontwerplocaties voor speeltuinen of parken. En diezelfde kaart vertelt ook waar je het hardrockcafé zou kunnen landen: op plekken van lawaai en schaduw.

Google Maps: het summum van alle kaarten, de kaart waarna nooit meer een kaart hoeft te worden gemaakt… vanuit ontwerpperspectief is het pas het beginpunt. 

 

Hoogbouwstad

De meeste grote steden in Europa kenmerken zich door een silhouet dat we niet bij eerste aanblik kunnen identificeren. Is het Frankfurt, Moskou of London…ze zijn alle hoog, overweldigend en divers van vorm. Herkenning van de stad komt eerder van de individuele gebouwen dan van het ensemble als geheel. Hé, dat bekende gebouw van Norman Foster; dat moet dus London wel zijn. Hoogbouwsteden hebben in hun geheel geen aparte afleesbare identiteit. Juist in verscheidenheid aan kleur, materiaal en stijl lijken ze vaak op elkaar. Hoe definieer je de herkenbaarheid, het unieke karakter van een stad in tijden van de internationale architectuur van de wolkenkrabber?

Met The City of the Captive Globe (uit: Delirious New York, 1978) illustreerde Madelon Vriesendorp het ideaalbeeld van de kapitalistische vormgegeven Amerikaanse stad:een strak stedenbouwkundig grid waarna de architectuur alle kanten op kan.
De captive globe beschreef een haarscherpe scheiding tussen de disciplines stedenbouw en architectuur. De Amerikaanse stadsplanning vormde dan ook het radicale tegengestelde van de Europese traditie van grootschalige stadsuitbreidingen, waarin stedenbouw en architectuur in samenhang werden ontworpen. Stratenplan, bouwhoogtes, materialisering, woninggroottes, programma, etc… de plannen van bijvoorbeeld Haussmann, Cerdà en Berlage waren planologie, stedenbouw en architectuur in één.

Het voordeel van de grote Europese stadsuitbreidingen was een duidelijk herkenbare identiteit voor het gebied. Niet alleen letterlijk in materialisering en stijl, maar ook in culturele betekenis: architectuur en stedenbouw waren onlosmakelijk verbonden aan de ideologie die de achterliggende gedachte vormde van het plan. Haussmann wilde van de groeiende Parijse economie een wereldstad voor de bourgeoisie maken; Berlage wilde van de groeiende Amsterdamse economie een eerlijke stad voor iedereen maken. Daarin werden expliciete keuzes voor vormentaal en materiaal gemaakt die tot op de dag van vandaag de identiteit van een heel stadsdeel bepalen. Parijs = zandsteen en zinken daken. Amsterdam Zuid = wulpse baksteen. 

Nadeel van zulke integrale grootschalige plannen is dat het gruwelijk mis kan gaan. Niet in de laatste plaats om ‘trauma’s’ zoals de Bijlmermeer heeft het integrale masterplan zijn populariteit verloren. Planologie, stedenbouw, architectuur zijn in de huidige ontwerppraktijk gescheiden disciplines en komen achter elkaar in plaats van tegelijkertijd. Zo’n beetje volgens de ideologie van de captive globe. Eerst het stedenbouwkundig grid, dan de architectonische uitwerking. Hoewel…toch ook weer niet helemaal. Het ‘grid’ is tegenwoordig behoorlijk strak gedefinieerd via uitgebreide stedenbouwkundige ontwerpregels, die voor elke stad weer anders zijn.

Anti-refridgerator-look-rule, Alex Lehnerer

In het boek Grand Urban Rules (2009) bundelde architect Alex Lehnerer een verzameling van wereldwijde ontwerpregels voor steden. Het boek geeft een prachtig inzicht in de gereedschapskist van de moderne stedenbouwkundige: het ‘grid’. Welke vrijheid geef je aan de architectuur van het individuele gebouw? Opvallend veel regels gaan over de relatie van gebouwen in hun context: het uitzicht op de bergen (Vancouver, HongKong), de maatverhouding ten opzichte van andere gebouwen; de beëindiging van gebouwen aan de lucht (anti-refridgeratorlook-rule). Conclusie: de hoogbouwstad moet niet enkel een collectie van iconische projecten op een podium zijn; maar kan ook een samenhangend ruimtelijk ensemble vormen waarin het ouderwetse begrip ‘stedelijk weefsel’ een belangrijke rol speelt. 

Ergens tussen de uitersten met aan de ene kant de captive globe en aan de andere kant Berlage en Haussmann bevindt zich de ontwerpopgave voor de moderne hoogbouwstad. De ruimtelijke samenhang tussen gebouwen, de enscenering, de ritmiek van de stad, het onderscheid tussen terughoudende en opvallende architectuur en het ensemble van laag-midden-hoogbouw: al deze stedenbouwkundige vraagstukken spelen evengoed in de traditiononele Europese stad, als in de hoogbouwstad. De stricte scheiding van architectuur en stedenbouw is voor deze opgave een slecht idee; juist in de samenhang van deze disciplines kan het unieke karakter van een stad zich manifesteren.